Пресса о нас:
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ АКТРИСЫ МАРЫСЬКИНОЙ»

(«Театральная афиша», июнь, 2001 г.)

Из-за кулис выходит очаровательная таперша, загримированная под Веру Холодную, и садится за инструмент, а на сцене один за другим появляются и застывают в характерных для немого кино позах различные персонажи. Нужно ли говорить, как важно бывает найти художественную форму постановки. И если форма составляет единое, органическое целое с содержанием, то такое единство можно назвать счастливым, как это и произошло в спектакле (он же «фильма», как тогда говорили) по рассказам двух известных в начале прошлого века литераторов. Перед «кинокамерой» проходит целая вереница комических типов с их слабостями и пороками: легкомысленные, увлекающиеся мужчины, «строгих нравов» дамы, ждущие случая изменить мужу. Нашли свое место среди эпизодов и так называемые накладки, то есть всевозможные забавные и нелепые происшествия на съемках, на любительских концертах. Молодой актрисе, героине отрывка , давшего название спектаклю, надоело играть маленькие роли, и она устраивает на сцене непредусмотренную импровизацию, как если бы она исполняла центральную роль. Режиссер и партнеры в ужасе, публика в восторге. На поклоны актеры выходят без улыбок, с серьезными лицами: у смешного действительно всегда есть оборотная сторона.

ТРАКТОВКИ ХАРМСА

( «Знамя» 2002, №11)

“Елизавета Бам”. Театральная Творческая Мастерская “АктэМ”. Постановка Е. Колесниковой; “Белая овца”. Московский театр “Эрмитаж”. Постановка Михаила Левитина.
Театр им. Гоголя, небольшая комнатка. Зрители сидят вдоль стен, оказываясь таким образом на сцене, внутри сценического пространства. Еще до начала действия появляется ощущение незащищенности, зритель становится одним из действующих лиц, пассивных действующих лиц, но все же. Постепенно гаснет свет. Полная темнота и монотонный стук хронометра. Становится очень душно и тяжело дышать. Потом в этой полной темноте возникает голос. Женский голос. Она запыхалась, она бежит от кого-то, хочет спрятаться, выпрыгнуть в окно, но слишком высоко. Резкий стук в дверь, скорее всего в дверь, потому что по-прежнему ничего не видно. Это ее преследователи: Первый и Второй. “Вы подлежите крупному наказанию. Вы все равно от нас не уйдете”.
Даниил Хармс — имя, которое у кого-то ассоциировалось c “радостным восприятием мира, причудливостью воображения” — так писал о нем Маршак. Чудодей, фокусник... Первая пьеса Хармса “Елизавета Бам” — мистическое действо, наполненное отнюдь не светлыми аллюзиями. Уже сама программка сделана в виде повестки, в которой сообщается, что гражданке Елизавете Бам надлежит явиться к следователю... для допроса в качестве... в случае неявки будет подвергнута... Вроде бы детская игра в пятнашки, беспрерывная погоня героев друг за другом — но постукивающий звук хронометра — и вот Елизавету Бам уводят, свет гаснет, громко хлопает входная дверь.
Пьеса была написана Хармсом в 1927 году, через год она была поставлена в Петербурге. “Нашумевший спектакль закрепил за автором репутацию алогиста и эксцентрика”, — пишет в предисловии к сборнику Хармса “Полет в небеса” Анатолий Александров, замалчивая аллюзии между преследователями Елизаветы Бам и беспричинными арестами, набиравшими силу к 30-м годам XX столетия. Возможно, но ощущение ужаса, неизбежности незаслуженного наказания и неспособности от него увильнуть присутствует в этой пьесе изначально. В литературе абсурда, отразившей непонимание человеком современной ему социальной реальности, довольно часто используется подобный прием: герой, в чем-то невнятно обвиненный, вынужден спасаться непонятно от кого, и в конце это “что-то” настигает его. В “Процессе” Кафки эта ситуация углублена в метафизику, в “Елизавете Бам” акценты несколько смещены, пьеса приобретает политический характер.
Каждая абсурдная фраза в устах героев звучит зловеще-многозначно. “Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица”. А когда Петр Николаевич рассказывает о домике на горе, в котором непонятно кто живет и “лампу зажигает”, возникает четкая ассоциация с неким верховным существом, которого боятся и Петр Николаевич, и Иван Иванович и волю которого не могут не исполнять. Но это не Бог. Тройная аллюзия между знаменитым стихотворением Осипа Мандельштама “Мы живем, под собою не чуя страны...”, знаменитой сказкой Корнея Чуковского “Тараканище” и словами Елизаветы Бам, которые она произносит в самом конце пьесы: “А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке Таракан Тараканович, в рубахе с рыжим воротом и с топором в руках сидит” — теперь неизбежна, хотя в 1928 году ее еще не было. Абсурд Хармса мрачен, но далеко не однозначен, в постановке же театра “АктэМ” исключается любая другая трактовка.
Театр “Эрмитаж” часто прибегает к творчеству обэриутов для своих постановок. “Хармс Чармс Шардам, или Школа Клоунов” — знаменитый спектакль, в котором в первый раз, по словам Михаила Левитина, прозвучал со сцены “голос свободы”. В фойе, перед входом в зал, повсюду лежали огромные воздушные шары, и деревянный голос из громкоговорителя сообщал, что они неизвестного происхождения, и что лучше их не трогать. “Я вынул из головы шар”, — говорил Роман Карцев в первой постановке и делал удивленное лицо.
Спектакль “Белая овца” по мотивам творчества Хармса очень близок актэмовской постановке “Елизаветы Бам” по прочтению этого писателя. Там так же громко хлопает дверь: человек в черном пальто и двое низших военных чинов уводят Ирину Мазер и Пронина, героев рассказа “Помеха”, в неизвестном направлении. Справедливей сказать, именно после “Белой овцы” стали невозможными прежние, чисто юмористические, аполитичные трактовки творчества Хармса.

Гуляла белая овца,
блуждала белая овца...
Внизу земля, а сверху гром,
а сбоку мы — кругом земля.
Над нами Бог в кругу святых,
а выше белая овца.
Гуляет белая овца.

Основную часть спектакля составляет повесть “Старуха”, написанная Хармсом в 1939 году, когда чувство неотвратимой и необъяснимой беды было повседневной реальностью каждого советского гражданина. Если Елизавета Бам еще играет со своими преследователями, если в “Елизавете Бам” они какое-то время поддаются на эту уловку и есть надежда на спасение героини, то в левитинском спектакле герой обречен, и это ясно с самого начала. “Вы веруете в Бога?” — спрашивает он.
Он не пытается оправдаться, он пытается понять, достоин ли бессмертия или будет осужден и на Страшном суде. “Грешит ли камень? Грешит ли дерево? Грешит ли зверь? Или грешит только один человек? Если грешит только один человек, то, значит, все грехи мира находятся в самом человеке. Грех не входит в человека, а только выходит из него. Подобно пище: человек съедает хорошее, а выбрасывает из себя нехорошее. В мире нет ничего нехорошего, только то, что прошло сквозь человека, может стать нехорошим”...

Лилит Базян

ДРУГОЕ ВИНО В СТАРЫХ МЕХАХ

(«Современная драматургия» №1, 2003г.)

Интересно наблюдать, как новые театры и театральные группы пытаются реализовать давно носящиеся в воздухе идеи- прочитать известные драматургические тексты иначе, чем все привыкли. На этот рискованный путь вступают и молодые деятели сцены, и опытнейшие, и каждый набивает свои шишки - но каждый находит свой жемчуг.
В Москве все большую известность приобретает театр «АктэМ», руководимый Андреем Дрозниным-младшим. И он сам, и режиссер Елена Колесникова, разработавшая оригинальный метод работы с молодыми артистами, берут широко известные тексты, много раз уже сыгранные на разные лады. Казалось бы, молодому коллективу, молодым актерам (многие из которых, кстати, подрабатывают, как водится - во вполне современных деловых и бизнес-структурах) ближе и понятнее были бы сюжеты, написанные нашими молодыми драматургами. Ан, нет. Молодые артисты театра «АктэМ» с воодушевлением выходят на сцену в «Преступлении актрисы Марыськиной» по Аверченко и Тэффи, в «Елизавете Бам» Хармса, в «Пяти вечерах Володина, в «Утиной охоте» Вампилова, в «Фантазиях Фарятьева» Соколовой.
Особенно любопытно то, как они обживают для себя «классические сюжеты» Володина и Вампилова. «Пять вечеров» и «Утиную охоту» все еще играют с разоблачительным пафосом «гнусностей совка» и «мерзостей сталинизма». Режиссеры «АктэМ»а и их молодые артисты полностью отказываются от конкретной привязке социальности к определенной эпохе. Они понимают приметы сталинизма и эпохи застоя как частное выражение более общих, типических социальных форм, имевших место и в других странах и эпохах, только выраженных иначе. И тогда для них не так важно, какой социальный ветер дует на дворе - сталинизм, «оттепель», «застой», перестройка, сколько то, как люди противостоят тем социальным случайностям и тенденциям и своим слабостям, которые толкают их к безнравственности.
И тогда давние (для молодых актеров - вполне архаичные) сюжеты Вампилова и Володина становятся для них очень личностно, глубоко душевно воспринимаемыми. «Утиная охота» для них- это не ностальгическая мелодрама о заблудившемся под давлением социума интеллигенте (как ее многие до сих пор ставят). В «АктэМ»е это, скорее, фарс с элементами психологического театра. Зилов - не герой, а антигерой, уступающий худшим своим инстинктам и мучающий окружающих, и при этом пытающийся прикрыть все «высоким пафосом», точнее,- трепом.
Смещаются привычные акценты и в «пяти вечерах». Главный герой теряет однозначную положительность. Для молодых актеров важнее исследовать в этом характере другое - его инфантилизм, его стремление переложить все свои сложности на других, его неумение понять окружающих, следовательно - выстроить с ними отношения.
Надо сказать, что в театре «АктэМ» находят непривычные ходы и в трактовке зарубежной современной пьесы. Нашумевшую в антрепризах пьесу Ясмин Реза «АРТ» здесь поставили (режиссер А.Дрознин) не на трех мужчин, как написано, а на трех женщин, очень тонко почувствовав именно женскую природу всех сюжетных перипетий и манеры общения персонажей. И сюжет вдруг заиграл совершенно по-особому, засверкал новыми красками, неожиданными аллюзиями.

Валерий Москвин

«АКТЭМ» - ВОСХОДЯЩАЯ ЗВЕЗДА

(«Дом и интерьер», №2, 2003 г.)

Московский театр «АктэМ» празднует в марте 2003 г. годовщину со дня создания. Труппу молодых актеров возглавляет талантливый режиссер Андрей Дрознин. Свой день рождения новый театр отметит премьерными спектаклями: «8 ½ женщин на грани нервного срыва» по пьесе Роббера Тома, «Тень» Е.Шварца, «Бидерман и поджигатели» Макса Фриша и «Летний день» Славомира Мрожека. У молодого театра есть своя собственная публика. «АктэМ» уже создал обширный репертуар, в котором такие полюбившиеся зрителям спектакли, как «Преступление актрисы Марыськиной» А.Аверченко, Н.Тэффи, «Пять вечеров» А.Володина, «Елизавета Бам» Д.Хармса, «АктэМ-шоу».
У нового театра пока нет своего дома, но Дом Актера им. А.А. Яблочкиной (Арбат,35), Центральный Дом работников искусств (Пушечная,9/6) и театр «Русский Дом» (Сретенский бульвар, 6/1, стр.2) любезно предоставляют ему возможность играть на своих сценах. Именно там вы можете увидеть талантливые работы молодой актерской труппы.

ТЕАТРУ НУЖЕН НЕ ТОЛЬКО ЗРИТЕЛЬ…

(«Московская среда», 11 февраля 2003 г.)

В негосударственном московском театре «АктэМ» его руководитель (как его называют в театральном мире – «младший») к юбилею Александра Володина поставил «Пять вечеров», и во всех ролях (а они, кроме двух юных персонажей, сплошь «возрастные») выходят молодые артисты. Поражает, с каким трепетно-проникновенным и очень личным отношением они играют пьесу, казалось бы, канувшую в Лету вместе с советской эпохой. Им интересен мир предыдущих поколений. Они словно разворачивают в пространстве сцены «старое кино». Но, прежде всего они хотят понять Жизнь и Человека. Для этого им очень мало нужно на сцене: стол, стул, абажур, две тарелки, какие-то точные бытовые мелочи.
Режиссер учит их тому, что главный и универсальный их инструмент – нет, целый оркестр - их тело, их душа, их голос. Спектакль срежиссирован так, что может играться и на сцене, и в любом другом оборудованном звуко- и светотехникой помещении… Главное же здесь то, что молодые актеры трактуют «Пять вечеров» А.Володина как нежную, по-юношески трепетную историю любви и верности
Социальные разоблачения волнуют их меньше всего. Они смотрят на сюжет с высоты нынешнего знания о жизни. Социум и власть всегда утроены с огрехами. Потому «мерзости тоталитаризма» для них - прежде всего один из примеров силы судьбы. Молодым артистам их персонажи интересны, прежде всего тем, насколько способны они противостоять обстоятельствам и при этом оставаться чуткими, терпимыми, человечными. Поэтому и главный герой, пострадавший во времена позднего сталинизма, Ильин в исполнении Э. Флерова неоднозначно положителен. Актер показывает чрезмерный максимализм своего героя, его все еще не изжитый инфантилизм, его неумение принимать сложности чужих характеров. Сложны и неоднозначно хороши или плохи Тамара, прежняя возлюбленная Ильина, продавщица Зоя – его нынешняя случайная знакомая, инженер, друг, когда-то предавший его.
Так же неожиданно молодые артисты вместе с режиссером Андреем Дрозниным и Еленой Колесниковой прочитывают другие известные сюжеты. «Утиную охоту» А.Вампилова расцвечивают иронией яркого фарса, но сохраняют внутреннюю боль и сочувствие. А с каким упоением хулиганят молодые артисты в «Преступлении актрисы Марыськиной» по рассказам А.Аверченко и Н.Тэффи! Особый шарм спектакля в том, что он поставлен в стилистике немого кино.
Успешно вступает театр «АктэМ» в соревнование и с «большой антрепризой». Спектакль «Bell’ART» по знаменитой пьесе Ясмины Реза поставлен неожиданно не на мужчин, а на женщин – ирония стала многозначнее, и приоткрылась иная природа этого текста. В сентябре 2002 года эта постановка участвовала в международном фестивале «Ламбушка» в Петрозаводске. А после гастролей в Ханты-Мансийском автономном округе театр приглашен на фестиваль «Чайка в 2003г.
С этой командой вы не соскучитесь! Поражает их мастерство и вдумчивая погруженность в роль. Первые свои спектакли Андрей Дрознин ставил в легендарном составе Студии О.Табакова, а затем осуществил еще почти сорок постановок в Москве и по России. Елена Колесникова создала оригинальные методики работы с актерами. Эти методики, кстати, своей универсальностью заинтересовали социопсихологов и психотерапевтов… Впрочем, встретиться с театром «АктэМ2 непросто: пока он играет Малом зале Дома актера на Старом Арбате, но своего помещения у него нет.
Может ли город взять театр под свое крыло? Считается, что с театром в столице перебор: только что получили новые помещения театр «Д» А.Джигарханяна, театр Г.Чихачева, вот-вот получит новое здание Театр Луны С.Проханова, недавно въехал в новый подвальчик Театр эмоциональной драмы Л.Краснова… На самом деле, если сравнивать с большими городами других развитых стран, то театров у нас не хватает, и, прежде всего – небольших. Но именно им труднее всего стать на ноги.
В других странах существуют разветвленные общественные и муниципальные программы для поддержки именно таких коллективов. У нас эти программы только запускаются. Город вправе заключать с творческими коллективами как с юридическими лицами договор, по которому из средств, направляемых на те или иные социальные программы, могут выделяться (в соответствии с взаимно согласованной сметой и на определенный период) необходимые деньги. Другое дело, что в эти суммы должны входить и средства на аренду, на рекламу, на информационное обеспечение. А что касается контроля- так для этого существуют финансовые и налоговые органы, различные экспертные советы… В общих чертах именно так и построены отношения муниципалитетов и независимых проектов за рубежом. Подобная практика была и в России еще в начале ХХ века, до Октябрьской революции. Более 200 частных стационарных антреприз заключали с городскими управами договоры, по которым иной раз даже дотировалась часть билетов, чтобы на спектакли могла ходить небогатая публика. Но при этом антрепренер и его дело оставались юридически независимыми.
Хочется надеяться, что лучшее из давнего опыта найдет применение в наши дни. И московский театр «АктэМ», родившийся в знаковый для русской культуры пушкинский лицейский день – 19 октября, получит поддержку властей, общества, бизнеса.

Валерий БЕГУНОВ

КАК РОДИЛСЯ «АКТЭМ»

(«Театральная жизнь», № 3, 2003 г.)

Театру с необычным названием «АктэМ» исполнился ровно год. Этот повод позволил мне встретиться с его художественным руководителем Андреем Дрозниным. Разговор наш, однако, коснулся не только его «детища».
Попутно выяснилось, в какие формы отливается сегодняшний театральный процесс, протекающий в либеральных и необычайно жестоких экономических условиях. Стало понятно, почему ежемесячная «Театральная афиша» с трудом справляется с потоком бесчисленных театров-однодневок, коммерческих антреприз, и выживают из них немногие, а заслуживают уважения единицы. Сверх этого я неожиданно для себя убедился, как мало изменились со времен знаменитого Художественного театра фундаментальные моменты, необходимые для возникновения, как говорили в старину, нового «серьезного театрального начинания».
«АктэМ», разумеется, не новоявленный московский Художественный театр. Но если вы не поленитесь посетить его спектакли, вы согласитесь: о таком театре стоит говорить и не стыдно писать. Попадете ли вы на оригинальную «женскую» версию «АРТа», решенного в сложной тональности интеллектуально-психологического фарса, или на сдержанную, внутренне напряженную, богатую лирическими подтекстами постановку «Пяти вечеров», попадете ли вы на пронзительно-трагическое представление «Елизаветы Бам» или «Преступления актрисы Марыськиной», где из текстов А. Аверченко и Н. Тэффи извлекается мир смешной и трогательный, - вы каждый раз ощутите творческую атмосферу и неподдельную серьезность художественных задач. В двух последних из перечисленных постановок «АктэМ»а занята Маша Гошко - даю голову на отсечение: второй такой актрисы в Москве сегодня нет. Однако, пожалуй, пора дать слово Андрею Дрознину.
- Андрей Наумович, что такое «АктэМ»?
-Аббревиатура «АктэМ» означает «Актерская экспериментальная мастерская». Она возникла сама собой и для нашего уха звучит просто красиво - словно бы по-древнегречески. В названии самое главное - первое и последнее, поскольку к эксперименту как таковому я отношусь со здоровым недоверием. «АктэМ» был и остается «школой» актеров. В то же время мы ощущаем себя «мастерской», потому что пытаемся, по примеру того же Петра Фоменко, создавать внутри и вокруг «АктэМа» творческую атмосферу, ставить перед собой интересные творческие цели.
Актерская школа и творческая мастерская - вот что такое «АктэМ».
- На каком этапе развития - а я знаю, что «подготовительный период» превращения «АктэМа» в театр растянулся почти на пять лет, - вы начали целенаправленно строить театр?
- Отвечу на этот вопрос откровенно: создание театра почти на всем пятилетнем пути «АктэМа» не планировалось. Чтобы объяснить эту скромность наших намерений, придется вернуться в прошлое.
Еще в 1995 году усилиями Елены Колесниковой, ныне - соруководителя и режиссера нашей мастерской, при Фонде Ролана Быкова была создана театральная школа по типу западных театральных школ, где 90% времени уделяется профессиональным навыкам (мастерство, движение, голос и пр.). Образцом для нее стала знаменитая школа Ли Страссберга. К этому времени Колесникова успела поработать в различных театральных школах Англии, Австралии, Израиля, активно сотрудничала с психологами, специализирующимися на проблемах творчества и психотренинга. После смерти Р. Быкова ее школа оказалась неинтересной для новых руководителей фонда и, как говорится, отправилась в самостоятельное плаванье.
В то же примерно время я, бывший некогда участником студии О. П. Табакова, режиссер, поработавший и в «Табакерке», и в Школе-студии МХАТ, и в Институте современного искусства, набрал экспериментальный курс актеров в Академии Эвритмии. Случилось так, что Елена Владимировна предложила мне включиться в работу ее школы и сама стала принимать участие в занятиях курса в Академии, где подготовила со студентами ряд работ и в том числе - дипломный спектакль «Фантазии Фарятьева».
Случилось так, что работа школы и курса оказалась синхронной - в школе процесс обучения составлял 2 года, в Академии - 4, и к созданию дипломных спектаклей они подошли почти одновременно. Возник живой взаимный интерес и с той, и с другой стороны, творческие потребности вызвали необходимость в активном обмене исполнителями ролей. В результате такой совершенно невольной и незапланированной диффузии в течение зимы - весны 2002 года, т. е. по крайней мере в итоге четырехлетнего творческого цикла, школа и курс совместными усилиями подготовили весьма разнообразный репертуар из восьми спектаклей, среди которых была даже «пластическая клоунада» «Все о крылатых», осуществленная великим мастером этого трудного дела Анатолием Бочаровым.
Однако даже тогда нас не посетила идея создания собственного театра.
- Но ведь это, согласитесь, даже странно. Сегодня не успеет группа лицедеев спешно подготовить один-два весьма сомнительных спектакля, как уже заявляет о рождении нового театра... - Поверьте, мы пытались решать прежде всего творческие, а не организационные вопросы. Может быть, и даже наверное, мы были не очень умны в этой своей скромности. Но позвольте все по порядку. Случилось так, что последний «доактэ-мовский» набор школы Колосниковой составили в основном люди взрослые, как правило, работающие и прямо заявлявшие, что не собираются в будущем становиться актерами. Мы сразу насторожились. Не потому, разумеется, что занятия пришлось вести в основном по выходным дням, но потому, что ситуация стала какой-то опасно-непрогнозируемой... Одно дело, когда в школу приходят дети 16-18 лет, которые зачастую плохо представляют себе, что такое актерская профессия. И по наивности хотят, чтобы их снимали в кино, выпускали покрасоваться на сцену. И совсем другое дело, когда приходят люди двадцати пяти - тридцати и более лет, «крученные» жизнью и имеющие не одну профессию. Часто выясняется, что человек когда-то имел отношение к театру, пытался с ним навсегда расстаться, ломал себя из-за этого и вот - вернулся обратно. Это сродни болезни. Разумеется, это вовсе не значит, что кто-то из них обязательно станет артистом. Все же взрослые люди, решившие преодолеть страх, неловкость и любой ценой выйти на сцену, это особенный случай. Поэтому попросили поступающих что-либо прочитать, сделать этюд, и в результате ничего, кроме страшного «зажима», не получили. Дальше мы пытались понять, что за люди были перед нами и что у них было «за душой»...

- Но ведь это в корне противоречит общепринятым критериям вузовского конкурсного отбора.
- Вообще-то у нас с Еленой Владимировной далеко не академические требования к абитуриентам. Да и вступительные экзамены - это такая лотерея в театральном вузе! Если бы мы в тот раз ориентировались только на проявление творческой индивидуальности, то набор бы состоял из одной студентки - Милы Тихоновой, которая не только прекрасно показалась, но и впоследствии играла роль генератора разнообразных творческих идей. Кстати, это она предложила поставить «женский» вариант «АРТа».
Но самое интересное началось потом. Когда мы набрали этот «возрастной» курс, выяснилось, что в занятиях с ним возникает возможность осуществления совершенно иной творческой методики. Оказалось, что со взрослыми учениками мы можем строить свои отношения совершенно иначе, чем с людьми молодыми. Процесс обучения стал строиться через осознание природы актерского творчества, через раскрытие механизма профессии. Впервые на собственном опыте мы поняли, почему, создавая свою «систему», Станиславский пытался читать лекции актерам Художественного театра, объяснять им законы творчества и заставлять самостоятельно эти законы формулировать. Оказалось, что с этим «контингентом» можно работать через понимание, и понимание снимает необходимость повторять одно и то же по сто раз, что интерес совместного творчества возрастает в геометрической прогрессии.
Движение от разума к интуиции позволило нам в дальнейшем строить свою творческую работу в «АктэМ»е, в основном как самостоятельную работу наших учеников.
Мы давали им огромное количество заданий: они примерялись к отдельным актам из пьес, делали моноспектакли продолжительностью от 30 до 45 минут. Наши предложения пробудили их собственную инициативу. Так родилась весьма неожиданная идея уже упомянутого «женского» варианта пьесы Ясмины Реза. Честно говоря, нам это и в голову не могло прийти. Но когда три девочки - Мила Тихонова, Оля Николаева и Даша Семенова - показали нам свои эскизные наброски, это было так органично, что мы с радостью включились в работу и довели ее до премьеры. Нечто похожее произошло и с пьесой А. Володина «Пять вечеров». Материал пьесы взволновал ребят, и они захотели над ним поработать. Незаметно для себя в эту «большую игру» включились мы с Еленой Владимировной: стали провоцировать учеников на творческий риск, вовлекать их в процесс максимальной творческой самоотдачи.
На первом году обучения мы стремились, чтобы наши ученики были органичными и живыми, находились в непрерывном процессе общения - словом, все то, что называется «работа актера над собой в творческом процессе переживания». На втором году процесс обучения усложнялся в связи с подготовкой спектаклей, опять-таки все то, что Станиславский называл «творческим процессом воплощения».
Колесникова ведет уроки импровизации. При этом она не сводит ее к «развинчи-ванию» индивидуальности актера, не требует от него свободы поведения любой ценой.
Напротив, ее авторская методика такова, что учит импровизации в определенной игровой ситуации. Я веду два курса: теоретический и практический. В ходе первого мы с учениками разбираем структуру драматического произведения - от Софокла, Шекспира и до Володина, Стоппарда. Второй посвящен искусству мизансцены.
По ходу упражнений и этюдов мы выясняем, как строится мизансцена, выявляем взаимозависимость внутреннего и внешнего вплоть до поворота головы, направления взгляда.
Собственными оригинальными авторскими методиками пользуются и другие преподаватели: Наталия Ковалева - по речи, Владимир Ананьев - по движению, Роман Сайгин - во вокалу.
Естественно, педагогический процесс в первую очередь отражается на спектаклях. Конкретный спектакль всегда был и остается возможностью осуществить и проверить ту или иную методику. В каждом из них мы ставим совершенно конкретные профессиональные задачи. Мы не «гоним» репертуар, не «прикидываем», чем бы удивить зрителя, потому что главная идея театра - это учебные работы.
- Однако, решая всякий раз внутренние творческие проблемы «АктэМа», не рисковали ли вы утратить зрительский ин-терес? Или этот риск был заранее запла- нированным?
- Разумеется, этот риск всегда осознан и, строго говоря, жизненно необходим для театра. Мы решаем важные для себя творческие задачи и вместе с тем надеемся, что решение этих задач имеет право быть вынесено на суд зрителя. Мы не хотим стать театром какой-то узкой зрительской прослойки. Идея тусовки нам не близка. Напротив, мы хотим, чтобы наши спектакли существовали в особом актерском мире, не повторяя друг друга, воссоздавая уникальный авторский стиль.
- И все же, когда вы созрели для того, чтобы стать театром?
- Весной 2002 года мы стали регулярно давать спектакли в одном из помещений Театра имени Гоголя, летом - в малом зале Дома актера. Поток зрителей возрос. Мы побывали на гастролях в далеком Ханты-Мансийске, сейчас едем в Петербург. Один из наших друзей неожиданно сказал нам после одного из спектаклей: «Вот вы и стали театром». Мы стали бурно возражать, но услышали неожиданное для нас: «Дело не в статусе и не в организационном принципе. Дело в том, что есть группа людей, объединенных одной художественной идеей, и достаточно качественный продукт их совместной творческой деятельности».
Некоторые из вчерашних наших студентов сказали нам «спасибо» - и ушли, но многочисленная группа наших учеников заявила: мы хотим остаться и продолжать дальше. У нас обширные планы. Мы хотели бы возобновить наши дипломные спектакли, в которых не успели наиграться. Елена Колесникова ставит «Тень» Е. Шварца. Я репетирую «Восемь любящих женщин» Тома и «примеряюсь» к «Летнему дню» С. Мрожека. «Портфель» лит.части переполнен первоклассными переводными и отечественными пьесами. Однако статус театра сильно усложнил нашу жизнь.
Пора переходить к более регулярным формам работы, но нет помещения не только для показа спектаклей, но и для занятий, для репетиций. Мэр города недавно заявил, что в Москве не будут больше открывать новые театры, нет денег. Но ведь рождение театра (по крайней мере так получилось с нами) подобно рождению ребенка. Он появляется на свет, никого не спросясь и в силу независящих от него причин. И вот он уже дышит, он живет. Поэтому ему обязательно следует помочь. Мы трезво оцениваем свои достижения и свои творческие перспективы. И если мы просим: помогите нам, пожалуйста, - то не потому, что мы неповторимые, а потому, что мы - живые.

ИСКАТЬ НОВОЕ, ВОЗВРАЩАЯСЬ К СТАРОМУ

(«Московская правда», 24 мая 2003 г.)

РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА
Год назад москвичи открыли для себя новый театр. В фойе Театра имени Гоголя в течение весны и лета были показаны один за другим семь его спектаклей. Они были очень разные – по драматургии, режиссерскому решению, игре актеров. Но именно это обстоя- тельство и привлекло внимание к новому коллективу. Его отличала удивительная свежесть отношения к творчеству, искренняя серьезность, полнота объема отражения жизни.

Судите сами. «Женский вариант известной пьесы Я.Реза «Арт» - интеллектуально- психологический фарс, в котором в ходе поверхностной болтовни неожиданно раскрывались живые характеры, сложные взаимоотношение героинь. В володинских «Пяти вечерах» через раскрытие богатого подтекста и непростой психологии персонажей совершалось обретение «утраченного времени» истории и происходило мучительное оживление женской души. В «Елизавете Бам» зрители впервые увидели, не только гротескового Хармса, герои которого являются постоянным объектом издевки, но Хармса трагического, смеющегося «сквозь слезы» над своей жестокой эпохой, искренне сострадающего современникам. Наконец, тексты Аркадия Аверченко и Н. Тэффи, положенные в основу спектакля «Преступление актрисы Марыськиной», опять-таки трактовались театром очень оригинально - приключения и проделки банальнейших персонажей то и дело, вызывающие смех, нередко оборачивались своей драматической стороной, а стихия комической игры введена в строгие рамки тонкой стилизации…
Вот каким оказался этот новый московский театр со звучным и поначалу непонятным названием – «АктэМ». Как уже потом выяснилось, оно далеко не случайно расшифровывается как «Актерская экспериментальная мастерская». Но зато сразу стало понятно, что здесь играют совершенно разных авторов и ставят очень разные спектакли, весьма далекие от унифицированных режиссерских решений. Что на сцене постоянно ведется поиск особой атмосферы и всякий раз – нового способа сценического существования актеров. Что сами актеры, вне зависимости от степени одаренности (а среди них обнаруживаются поистине незаурядные индивидуальности вроде Маши Гошко или Оли Николаевой, которые постоянно ищут «себя в другом» и поэтому всегда узнаваемо-неожиданны, остры, и убедительны), работают увлеченно и осмысленно. Все вместе взятое и дает возможность ощутить творческую атмосферу, в которой происходит работа и жизнь нового театра.
За всем этим стоят его основатели и руководители - Андрей Дрознин и Елена Колесникова. Когда-то они организовали театральную школу, а теперь «доросли» до театра. Однако же он не случайно носит особое название. В каждом спектакле ставятся определенные творческие (можно сказать учебные) задачи, но их решение всегда должно быть интересно для зрителя. Каждый актер и актриса жаждут реализовать на сцене свою человеческую личность, понимая, что такая возможность откроется перед ними в том только случае, если над их героями плачут и смеются зрители, если они им сопереживают.
В этом, как, впрочем, и во всем, что делает театр, ощущается какая-то система. Она в режиссуре спектаклей и в актерских работах, в том, что в них поиск органики и достоверности сочетается с поисками неповторимого авторского стиля, ярко-театрального рисунка, поэтической образности. Они – в решимости не ошарашивать зрителя некой небывальщиной, и экзотикой, но завоевывать его доверие и постепенно приближать его к себе – словом, в решимости строить театр «художественный» и «общедоступный». Но ведь это – формула Станиславского, хорошо известная, хотя ныне и прочно забытая театром в погоне за «элитарностью» и опошленная его все более очевидным превращением в «индустрию развлечений»!
Приходится признать, что «АктэМ» ведет поиск нового, возвращаясь к старому. Что система, которая, просвечивает в его созданиях, - это «система Станиславского», какие бы метаморфозы ни происходили с ее восприятием во временах и весях. И в этом заключается как благородная мудрость, так, будем надеяться, и залог будущих успехов этого театра.
Он возник посреди оглушительного театрального шума и гама, в котором всякий хочет перекричать соседа и перещеголять его по части умения наивыгоднейшим образом «продать» свое искусство». Он оказался робким и ученически наивным, внимательным к реалиям жизни, но знающим толк и яркой театральной игре. Он заговорил со сцены о свеем и по-своему, но искусством согрел душу зрителя.

Андрей ЯКУБОВСКИЙ

ПЕРЕКРЕСТНОЕ ОПЫЛЕНИЕ

(«Экран и сцена» №28 (690), август 2003 года)

«АктэМ» расшифровывается как Актерская экспериментальная мастерская. Его основатели и руководители - Андрей Дрознин и Елена Колесникова. Это Театр и одновременно Школа Актерского мастерства. Поэтому дипломные спектакли курса занимают естественное место в репертуаре Театра. «АктэМ» можно рассматривать и как альтернативу вузовского актерского образования. В основе работы с актерами – авторские методики преподавания.
Импровизационность и взаимодействие с партнером на сцене – на этом строятся репетиционный и учебный процессы. Особое внимание уделяется умению актера чувствовать реакцию зрителей, «ибо театр-диалог,- утверждает Андрей Дрознин.- Актеры живут игрой и должны всегда помнить, что существуют в образе персонажей постоянно на глазах посторонних людей».
Театр родился из двух актерских курсов. «АктэМ» и сегодня продолжает развивать студийные принципы. По мнению Евг. Вахтангова, Студия- это не школа и не театр, но без студии не бывает ни театра, ни школы. Андрей Дрознин считает, что «идеальная модель театрального существования та, где в единой системе координат все время происходит эдакое «перекрестное опыление». Мы стремимся к ансамблевости, говорит Дрознин, но еще мы стремимся и к тому, чтобы сохранить природную индивидуальность. У каждого свой потенциал. Это требует индивидуального подхода. И тут возникает другая сложность: нельзя заниматься актерским мастерством индивидуально. Актер- это коллективная профессия. Иначе как можно научиться взаимодействовать с партнером на сцене.
Ученики, обладая еще крошечным сценическим опытом, все же понимают, что они должны сыграть сцену, понимают, что если они ее недотянут, то спектакль провалится. И если они ритм не набирают, значит, ритм падает. А за них не будут работать фокусы режиссера, музыка, свет и прочее. И вот здесь и приходит осознание того, что актер – главный на сцене.
Елена Колесникова много лет занимается актерской импровизацией. Ведь импровизацию порой понимают как «вольную вольность» - накатило на актера и пошло-поехало. Импровизация, на самом деле, это подчинение очень многим законам, составляющим суть данного сценического произведения. И это не абсолютная свобода. Импровизирующий актер более зависим, чем актер, работающий в строгом рисунке. Мера ответственности за свою игру выше. Не менее важно обращать внимание на интонации партнера. И мы учим с первой секунды – откликаться и уметь найти себя в связи с изменениями. Мы часто цитируем Вахтангова: образ – это система отношений. И персонаж возникает только в точке взаимодействия.
Я занимаюсь со студентами Школы искусством мизансцены, продолжает Дрознин. Не сточки зрения режиссуры, а с точки зрения человека, стоящего на сцене. Мы изучаем законы композиционные, энергетические, законы взаимодействия с залом. И студийцы эти вещи постоянно осваивают. Набоков говорил: «Творчество – это холодный процесс». Есть искра – есть мысль. Но надо четко знать, как ее организовать.
Еще, будучи третьекурсниками, студенты играли на Подиуме-2000 пьесу Мережко «Мельницу счастья». Далее была сделана «Утиная охота». Затем «Фантазии Фарятьева». К сожалению, этот спектакль ушел в историю. Не все спектакли возможно сохранить в репертуаре. Остались «Елизавета Бам», «Бидерман и поджигатели». До сих пор играются «Пять вечеров». В этот спектакль уже влились новые исполнители- это свидетельствует о том, что методики работают на практике.
В нынешний премьерный марафон влились: «Летний день» Мрожека, «Bell’ART» Я.Реза, «Тень» Е.Шварца, «Восемь женщин на грани нервного срыва» Р.Тома.
К сожалению, спектакли театра «АктэМ» не имеют постоянной сцены. Зато у мастерской есть неплохая репетиционная база в районе «Печатники». Отдаленность от центра актэмовцы расценивают как сознательный бег от столичной суеты, возможность не торопясь окунуться в процесс работы. А готовые спектакли преимущественно играют в помещении театра «Русский Дом» на Сретенском бульваре или в Доме Актера.

Наталья Панченко

РУССКАЯ КЛАССИКА ЗАВОЕВЫВАЕТ НОВЫЕ ПРОСТРАНСТВА

(«Страстной бульвар,10», сентябрь 2003 г.)

Правительственная телеграмма:

Уважаемые коллеги, друзья!
Министерство культуры Российской Федерации поздравляет Вас и всех поклонников театрального искусства с открытием Международного театрального фестиваля. С удовлетворением отмечаем, что фестиваль стал традиционным. Уверены, что и нынешний фестиваль станет заметным событием в культурной жизни города. При этом отрадно отметить, что жители и гости города Лобня в очередной раз получают уникальную возможность познакомиться с творчеством ряда интересных театральных коллективов. Желаем всем участникам фестиваля вдохновения, зрителям приятных впечатлений и положительных эмоций от увиденных спектаклей. Успеха вам.
Министр культуры РФ Швыдкой

Не каждый фестиваль приветствует Министр культуры Михаил Швыдкой и это поздравление как нельзя лучше определяет значение VIII Международного театрального фестиваля «Русская классика» в подмосковном городе Лобня. Каждый год весной на сцене маленького уютного театра «камерная сцена»- театральный праздник, праздник для зрителей и для театральных деятелей России, а в последние годы - для зарубежных гостей.
Каждый вечер раздаются торжественные звуки литавров, маленький мальчик в красном цилиндре и красной бабочке объявляет о том, что наступает новый день фестиваля, а московские критики предваряют представление рассказом об авторе, театре, пьесе, вводят в атмосферу и эпоху того времени. На афише имена Пушкина, Чехова, Грибоедова,- золотой век русской классики. Школа актерского мастерства и школа духовного воспитания зрителя…

Закрывал фестиваль «Русская классика. Лобня-2003» впервые приехавшие на него театр «АктэМ» со спектаклем «Преступление актрисы Марыськиной». Независимая Актерская Экспериментальная Мастерская около двух лет уже имеет статус театра, руководителями которого являются Андрей Дрознин и Елена Колесникова. Дрознин поставил около 40 спектаклей в России и за рубежом. Колесникова работала в театральных школах Англии, Австралии, Израиля.
Этот театр-школа-мастерская, куда принимают на учебу по конкурсу. Именно поэтому здесь уделяют большое внимание мастерству актера, движению, сценической речи, психотренингу. Театру очень трудно- нет помещения ни для показа спектаклей, ни для репетиций. Но он живет полноценной жизнью, имеет интересный репертуар и какую-то особую атмосферу романтической приподнятости, чистоты и самозабвения – нечастые явления на сегодняшнем театре. Рассказы А. Аверченко: «Мой первый дебют», «Шаблонный мужчина», «Знаток женского сердца», «Ниночка», «Катенька», «Преступление актрисы Марыськиной» и рассказы Н.Тэффи: «Долг и честь», «Концерт» по версии Е.Колесниковой объединены в «элегантную комедию в стиле немого кино». Все актеры пластичны, чувствуют ритм и сохраняют стиль и дух того времени, принимая условия игры и точно выполняя поставленные режиссером задачи.
Отгремели литавры, затихли аплодисменты и крики «браво», которые сопровождали почти все спектакли фестиваля, но надежда на новую встречу с русской классикой и любимыми актерами будет жить в сердцах благодарных лобненских зрителей до весны следующего года.

Элеонора Макарова

МАСТЕРСКАЯ: ВХОД ПО БИЛЕТАМ

«Культура», №35, 11-17 сентября 2003 г.

Один сезон «АктэМ»а

Как самостоятельно зарегистрированный коллектив «АктэМ» успешно просуществовал свой первый сезон. Аббревиатура расшифровывается как Актерская экспериментальная мастерская.
Его основатели и руководители - режиссеры-педагоги актерского мастерства Андрей Дрознин и Елена Колесникова - задумали театр и одновременно Школу актерского мастерства. Поэтому дипломные спектакли курса, естественно, занимают место в репертуаре. «АктэМ» можно рассматривать и как альтернативу вузовского актерского образования.
Сюда можно прийти для того, чтобы получить диплом, а можно и продолжить обучение.
Театр родился из двух актерских курсов (Академии Эвритмии и актерской школы «АктэМ»), завершении учебы которых совпало по времени.
- Мы стремимся и к ансамблевости, и к тому, чтобы сохранить природную индивидуальность, говорит Андрей Дрознин. При этом большую роль отводим импровизационному началу.
Импровизация, на самом деле, это строгое подчинение законам, это не абсолютная свобода, а наоборот.
Я занимаюсь со студентами школы и искусством мизансцены. Мы изучаем законы композиционные, энергетические, законы взаимодействия с партнером, взаимодействия с залом. Наши спектакли - практически с одним и тем же составом исполнителей- не похожи друг на друга не только из-за жанровых характеристик, а по стилистической выразительности и многообразию актерских красок.
Еще будучи третьекурсниками, студенты Академии эвритмии играли на Подиуме-2000
пьесу Мережко «Мельницу счастья». Опыт освоения современной пьесы прошел очень удачно. Далее была сделана «Утиная охота» А.Вампилова - спектакль шел 2 часа 45 минут, без антракта, в бешеном темпе. Следующей работой стали «Фантазии Фарятьева» А.Соколовой. Педагог Елена Колесникова сумела добиться от мелодрамы такой степени пронзительности, которая присуща высокой трагедии или романтической драме. Сегодня в репертуаре - «Елизавета Бам», «Бидерман и поджигатели». Пьеса Хармса готовилась отдельным проектом и была заявлена как ироническая, почти сатирическая мистерия, что ныне редкость при постановке обэриутов и не часто встречается в актерской и режиссерской практике. Текст М.Фриша неспешный и философский, обернулся легким интеллектуальным фарсом. Те, кто видел спектакли, подтвердят, что органика актэмовцев на высоком уровне.
«Преступление актрисы Марыськиной» можно с уверенностью назвать хитом не только
прошлого сезона, но и нынешнего. Озорная комедия по рассказам А.Аверченко и Н.Тэффи сделана в стилистике черно-белого кино. Со всеми подобающими перипетиями, бурными объяснениями и смешными диалогами. В нынешней премьерный марафон влились: «Летний день» Мрожека, «Bell’ART» Я.Реза, «Тень» Е.Шварца, «Восемь женщин на грани нервного срыва» Р.Тома.
К сожалению, спектакли театра «АктэМ» не имеют постоянной сцены. Зато у мастерской есть неплохая репетиционная база в районе «Печатники». Отдаленность от центра актэмовцы расценивают как сознательный бег от столичной суеты, возможность не торопясь окунуться в
процесс работы. А готовые спектакли преимущественно играют в помещении театра «Русский
Дом» на Сретенском бульваре или в Доме Актера.

Наталья Панченко

СВОБОДНАЯ ИГРА

«ИнформПространство» №12,ноябрь, 2003 г.

Театру «АктэМ» - три года. Но он уже завоевал авторитет у коллег и зрителей. «АктэМ» комплексный театрально-культурный центр: здесь ставят спектакли и учат актерскому ремеслу; но актерские тренинги предлагают и тем, для кого они способ личного и делового совершенствования. Название это расшифровывается так-«Актерская экспериментальная мастерская».
Театр - дело некоммерческое. Для «АктэМ»а проблемы с помещением и финансовой обеспеченностью осложнены тем, что это - один из немногих частных театров в Москве и в России. Но организаторы коллектива Андрей Дрознин и Елена Колесникова не спешат уйти под крышу властей, хотя тогда легче было бы получать дотации и гранты...

ГЛАЗ БОИТСЯ, А РУКИ ДЕЛАЮТ
«АктэМ» возник в 2000 году в знаковый для российской культуры пушкинский день «Царскосельского лицея» - 19 октября. Но жизнь этого театра началась задолго до получения им официального статуса. В один год завершили учебу студенты четырехлетнего актерского курса Академии эвритмического искусства (здесь худруком был- Андрей Наумович Дрознин) и двухгодичной школы актерского мастерства (ее создали А.Н.Дрознин и Елена Владимировна Колесникова). Одна из задач школы - показать, что обучить актера можно не за четыре, а за два года, и не только юных, но и вполне зрелых людей. Театр «АктэМ» это подтвердил. Но поначалу Андрей и Елена и не думали делать театр!
- Мы же не слабоумные! -смеется Елена Колесникова. -Делать театр в нынешних-то условиях... Мы понимали, что можно иначе, чем принято, строить актерское обучение. К нам пришли и те, у кого не было никаких шансов - от них отказались другие педагоги. Но практика давно показала, что по части актерских возможностей безнадежных людей гораздо меньше, чем принято думать. Надо уметь их увидеть в человеке и помочь ему их выявить. Большинство студентов оправдали наши ожидания и свои надежды. По ходу учебы сложился зародыш театральной команды... и мы не смогли их бросить!
Так родился театр «АктэМ». С разновозрастным актерским составом, разнообразным по типажам. С оригинальным репертуаром. Представьте себе -первый сезон, и сразу восемь премьер! Юный театр с успехом гастролировал в Ханты-Мансийске, удачно выступил на Международном фестивале «Ламбушка» в Петрозаводске полтора года назад и с блеском завершил своим спектаклем программу Международного фестиваля «Русская классика» в подмосковной Лобне в 2003 году! Основу успеха заложили во время учебы: в Академии эвритмии так сыграли «Пролетарскую мельницу счастья», что автор, известнейший драматург В. Мережко, притащил им ящик коньяка.

МОЛОДО, НО НЕ ЗЕЛЕНО
Эти молодые артисты вместе со своими руководителями умеют смело, свежо и небанально прочесть известные, подчас донельзя заигранные пьесы. «Актэмовцы» нередко сами выбирают пьесы прежних эпох. Тут, конечно, сказывается естественное желание посостязаться с маститыми театрами в прочтении известных сюжетов. Но молодым актерам гораздо важнее познать, каковы были те, кто жил до нас, и в чем различаются, а в чем схожи характеры и судьбы людей разных времен, и есть ли нечто высшее, что объединяет нас?
Знаменитые «Пять вечеров» А. Володина здесь — не разоблачение ушедшей эпохи, а история любви и прозрения, история освобождения мужчины от комплексов инфантилизма... В «Елизавете Бам» Д. Хармса угаданы черты иронической мистерии - обычно это редко кому удается в постановках обэриутов... В «Утиной охоте» А. Вампилова - никакой, привычной на советской сцене, социальной нравоучительности и «гамлетизма»; сыграна жестко-ироничная история о том, как самолюбование и эгоизм ведут героя в тупик... Свежо прочитана модная пьеса Ясмин Резы «АРТ»: новая редакция перевода названа «Bell Art (Искусство. Женский взгляд)» - на сцену вместо мужчин вышли три женщины. Общение трех подруг внешне вполне светское, но внутренне - язвительное и безжалостное выяснение своих и чужих любовных страстей... В небанальный репертуар «АктэМ»а вошли премьеры этого года - «Тень» Е. Шварца по Андерсену и «Летний день» С. Мрожека.
Особых денег у «АктэМ»а нет, тут господствует сценографический минимализм. Но здесь имеют вкус к органичному слиянию острого актерского жеста и глубокой психологической проработки характера. Под рукой Дрознина и Колесниковой молодые артисты обретают чуткость к тонким движениям души персонажей и способность точно понимать природу жанра - в пьесе и в спектакле. Это эффектно проявилось в постановке «Преступление актрисы Марыськиной» по рассказам А. Аверченко и Н. Тэффи. Получилось озорное действо насквозь ироничное и очень трезвое в понимании природы человеческих поступков, чуткое к авторскому замыслу и разыгранное в стилистике немого кино.

ХОЧЕШЬ ПЛАВАТЬ - ВЫГРЕБАЙ В ОДИНОЧКУ
Вы думаете, у них нет проблем? Вы сильно ошибаетесь! В столичном Комитете по культуре, зная об успехах «АктэМ»а и понимая уровень работы А. Дрознина и Е.Колесниковой, не спешат поддержать их заявки на гранты правительства Москвы. И возможные спонсоры не торопятся проявить свое участие: бизнес обычно помогает тем начинаниям в культуре, которые имеют определенную финансовую заботу со стороны властей... У нас в ловушки «межзаконья» попадает немало интереснейших инициатив и независимых замечательных коллективов. Городские власти назначают негосударственным музеям, библиотекам, спортшколам, учебным заведениям, зрелищным группам, центрам творчества подростков аренду за помещения как коммерческим структурам. Во многих странах, на основе существующих законов, заключается договор об аренде, скажем, по номинальной расценке: один доллар (фунт, шекель, крона... почему не рубль?!) за квадратный метр в год. Общий принцип - власти заключают с независимым коллективом договор на год-два-три на выполнение определенной социально- культурной и творческой программы. Этот опыт был еще в царской России: тогда действовало больше 200 стационарных антреприз! С ними заключали договор городские управы, прописывая разные способы поддержки. Вот в Киеве в 1913г. создавался большой антрепризный музыкальный театр, и власти обязались обеспечить его необходимым набором инструментов. Нередко город финансировал скидки на часть билетов, чтобы их могла покупать бедная публика. Для этого коллективу совсем не надо быть под крышей какого-то государственного или муниципального ведомства. У нас вроде бы этого тоже не требуется, но... Действует правительственное постановление: бюджетные средства не могут направляться во внебюджетные фонды. Значит, город или госструктура не дадут грант или дотацию негосударственной программе - в нашем случае частному театру «АктэМ» - и не заключат с ним договор. (Притом, что «когда надо» и кому-то «очень хочется», то способ юридически грамотно обойти это постановление сразу находится...) И у нас нет закона о благотворительности и о нон-профит деятельности, и нельзя отнести в себестоимость расходы на рекламу. В судьбе таких коллективов, как театр «АктэМ», видно общее отношение государства к малым и средним формам бизнеса - коммерческого и некоммерческого, к любой частной инициативе. А ведь искусство - это высшая, абсолютная форма независимой инициативы.

И ХРАМ, И МАСТЕРСКАЯ...
- Нам важен «внутренний жест», — говорит Андрей Дрознин. — Мало одной внешней выразительнос-ти. Мы работаем на тонком уровне, но не занимаемся эзотерикой, шаманством, провокацией, медитацией и психоделикой. Корни театра - в древних мистериях, но мы не работаем в пограничной полосе между театром и религией. Хотя и предлагаем свои методики для тех, кто с их помощью хочет стать успешным. Но мы не пытаемся этот инструментарий использовать для манипулирования человеком - это опасная игра... Мы внятно обозначаем наш инструментарий. Мы не скрываем ни путь, ни цель. Мы учим актеров соединять художественную интуицию с осознанным управлением собой в творческом процессе. Чтобы в увлекательном общении наши артисты и зритель устанавливали контакт не только между собой, но и с огромным нравственным опытом культуры.
Обаятельные и интеллигентные руководители «АктэМ»а авторитетны не только в мире театра и не только в России. Андрей Дрознин учиться начал в знаменитой «табакерке», там ставил первые свои спектакли, преподавал в Училище им. Щукина, вел семинары в Швеции. В России у него - более 40 постановок в Москве и других городах. Елена Колесникова ставила спектакли и преподавала в Австралии, Англии, Израиле. Разработала авторские методики психокоррекции на основе актерских тренингов, ее постоянно приглашают на конференции психотерапевтов, включают ее статьи в реферативные сборники.
Вот такая команда вынуждена кочевать по разным сценам - то играют в театральном клубе «Русский дом», то на малой сцене Дома актера. Спасибо кинотеатру «Тула», который дает возмож-
ность «АктэМ»у репетировать и играть у себя в малом зале.
...Когда опять в столице или в другом городе кто-то говорит, что слишком много развелось новых театров и независимых команд, я воспринимаю это как очередные бредни от лукавого. Ими прикрывают свое неумение и нежелание возрождать и развивать единое экономическое, социальное, информационное, культурное и нравственное пространство обновляющейся России.

Валерий Бегунов

ВРЕМЯ ЗАБИВАТЬ ГВОЗДИ

"Политический Журнал" № 7 (10) / 01 марта 2004

Творческая мастерская «АктэМ»

Смогут ли новые Станиславский и Немирович-Данченко открыть театр в Москве? Андрей Дрознин, руководитель творческой мастерской «АктэМ», начинавший карьеру режиссера в студии Олега Табакова, работавший главным режиссером Театра юного зрителя в Самаре, поставивший за четверть века полсотни спектаклей, считает: у них шансов нет!
— Андрей, начнем с того, как лучше всего получить помещение под театр в Москве? Купить?
— Если есть несколько миллионов долларов. А если миллионов десятки и сотни, то можно и построить. Проблемы возникнут в момент получения статуса городского, районного или федерального театра. Театр ведь вещь расходная. Ни государство, ни правительство Москвы вовсе не против того, чтобы открывались театры. Театр хотите открыть — молодцы! Только денег на него нет.

— То есть существует определенная политика, ограничивающая число городских театров?
— Чиновники города и района говорят одно и то же: у них якобы есть распоряжение, по которому театры на городском уровне не открывать.
— Решение не открывать новые театры — следствие того, что этого не выдержит бюджет, или мы имеем дело с чем-то другим?
— В самом конце перестройки к чиновникам приходили популярные киноартисты и говорили: тут или я сам, или мои друзья, или ученики открывают театр. И им давали помещения без экспертного отбора, без анализа. Я вовсе не хочу сказать, что это происходило как следствие коррупции, за взятки, но получилось, как всегда получается на Руси — хотели-то как лучше. И как не был прописан внятный механизм возникновения и жизни этих театров, так и не был прописан и механизм закрытия. Ведь надо учитывать специфику театрального дела. Как измерить потенциал? Приходит человек и говорит: за мною трое, мы поставим спектакль потрясающий, а потом за мной придут еще тридцать. Вполне можно допустить, что это блеф, ну а если нет? Парадокс театральной ситуации в том, что и не известный никому человек с группой единомышленников, и популярнейший артист с учениками имеют равные шансы на успех. И на неуспех тоже.
— Иногда создается впечатление, будто чиновникам не до содержательной стороны дела. Самый явный пример — театр Петра Фоменко. Это один из немногих существующих в России театров европейского уровня, а существует он в каких-то двух узких коридорах, где Фоменко и ставит свои спектакли. С другой стороны, существуют театры, обладающие великолепными площадями, полученными тогда же, когда получал свои «хоромы» и Фоменко, но в которых ровным счетом ничего не происходит. Так это Фоменко не пробился или чиновнику все равно?
— Чиновник он и есть чиновник. Для него главное — строка в ведомости, отчетность, чтобы все сошлось. У чиновника есть норма по количеству квадратных метров. Везде ведется качественный подсчет, а у нас — количественный, при котором человек мало чем отличается от свиньи. И в жилом помещении, и в свинарнике главное — квадратные метры на одну особь. И то, что человеку полагается чуть больше, это отличие всего лишь количественное. Театр — некая единица. У Фоменко есть театр? Есть! Ну, хорошо! Метраж соответствует? Соответствует! Ну, отлично!

— Но согласитесь, что перед чиновником, распределяющим площади и средства, стоит очень сложная задача. Он должен так исхитриться, чтобы деньги почти полутора десятков миллионов людей были направлены по адресу. И если он человек ответственный, а не самодур, то должен с кем-то посоветоваться. И о том, закрыть какой-то театр или нет.
— Да есть специальные советы! Экспертный совет при Комитете по культуре города Москвы, например. Но чиновники сами говорят, что театральные деятели, входящие в совет, отказываются принимать решение о закрытии того или иного театра. Мол, рука не поднимается! Но дело-то не в совете! Не прописан механизм! Не прописан законодательно, пусть и на уровне города. И когда говорят — у Калягина рука не поднимается отдать свой голос за закрытие какого-то театра, то Калягина вполне можно понять: он же творческий человек, театральный, артист, режиссер, а ему, пусть и в коллегиальном виде, хотят приписать чуть ли не палаческие функции. И не проголосует он никогда! И правильно сделает. Потому что это не его. Этим должны заниматься другие люди. Но парадокс в том, что у нас в маленьких театриках просто невыгодно играть спектакли!
— То есть?!
— Играть спектакль — значит тратить деньги. Те, которые тебе выдали. Морочить зрителя, которого надо заманивать на спектакль, организовывать рекламу, вообще — напрягаться. А если ничего не играть, то помещение можно «крутить». В один день какие-то сектанты поют гимны, на следующий — семинар по сетевому маркетингу, потом — фестиваль авторской песни. Билеты на спектакль дешевые, зальчик маленький, а под гербалайф можно зал сдать под приличные деньги. Так и выстроились три стратегии маленьких театров, за исключением тех, которые поддерживаются именем какого-либо знаменитого артиста. Первая — люди пашут, считают деньги, оборудование у них убогое, пригласить звезду они не могут, но они пытаются заниматься творчеством. Вторая — делают один спектакль в два года, все время забивают арендой. И есть третья — там ничего не происходит, люди просто тихо пьют. Под бюджет.
— Ладно, вот, скажем, в одном театре сто семьдесят спектаклей в год, десять премьер. Молодцы! Но в другом — одна премьера за три года, зато этот театр приглашается на самые престижные фестивали и все фойе увешано дипломами, говорящими, что этот театр двигает вперед искусство...
— Правильно, нет четко прописанных и утвержденных критериев. И никакой ответственности за свои решения наши советы не несут! Вот, например, когда Анатолия Васильева пригласили в «Комеди Франсез» ставить «Маскарад», то ведущие театральные критики Парижа обратились в муниципалитет с вопросом: почему именно этот режиссер ставит именно этот спектакль именно в этом театре? И руководитель «Комеди Франсез» отвечал перед экспертным советом и сказал, что он-де решил провести эксперимент. Ему сказали: еще один эксперимент — и ты здесь больше не работаешь. Члены же Московского экспертного совета очень боятся кого-то обидеть.
— Так это наш менталитет! Жалостливые мы очень!
— Театральные люди везде жалостливые, и у нас, и в Голландии, и в Бангладеш. Но при нашей безответственности и халявности надо учиться принимать резкие решения. Только их должны принимать не театральные деятели в отношении своих коллег. Организовать попечительский театральный совет, в котором собственно театральных людей будет меньшинство. Совет должен организовать систему просмотра спектаклей или фестивали, ведь членам нынешнего совета некогда ходить на спектакли. Но главное — нужна ротация, а единственный человек, который говорит о ней как о необходимости, — это Марк Захаров. Если мы не начнем что-то делать, мы потеряем репертуарный театр.
— То есть?
— Открытие Станиславского и Немировича-Данченко было в создании репертуарного театра, театра постоянно сотрудничающих людей, ставящих художественную программу и реализующих ее последовательно, за счет работы с определенными авторами. С Чеховым, например. Во всех странах мечтают о репертуарном театре. Все достижения связаны именно с таким театром: Стрелер, Брук и так далее. У нас же отсутствие театральной политики привело к тому, что появилась программа «Открытая сцена», где рассматриваются заявки на отдельно взятые спектакли. Якобы у нас разрыв поколений, вот молодые и придут на смену. Но режиссер, поставивший даже гениальный спектакль, не может сменить главного режиссера театра! Новые лидеры должны приходить со своими командами, а как он сформирует команду, если у него нет навыков работы с театром? Антреприза, ныне модная, ведет к тому, что теряется русский реалистический театр, требующий очень тонкого уровня взаимодействий. При ориентации на отдельно взятые спектакли появляется генерация режиссеров, способных забивать гвозди. Иногда они это делают красиво, иногда талантливо, но это все равно — гвозди…

Беседовал Дмитрий Стахов

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА

''Московская среда'' № 30, август 2005г.

Творческая мастерская «АктэМ»

На прошедшем в мае в подмосковной Лобне 10-м Международном фестивале «Русская классика» московский театр «АктэМ» показал премьеру «Спи спокойно, Семён Подсекальников!» по «Самоубийце» Н.Эрдмана в постановке своего худрука Андрея Дрознина. Произведения многих авторов ранней советской поры – Маяковского, Зощенко, Эрдмана – несут в себе заряд, очень актуальный ныне: против засилья пошлости и мещанства, чрезмерного увлечения бытом и земными удовольствиями, перерождения души и ухода частного человека в свой личный мирок… Но если б только это было в «Самоубийце» не влекла бы так пьеса молодое поколение театральщиков. В ней есть и другое: Подсекальников – маленький человек, но способный вырасти до героя. Если сумеет подняться над давлением окружающей среды и вспомнить, что внутренний мир души не подвластен никому и ничему, кроме законов совести. А если он будет думать о себе как о маленьком, зависимом существе – надо умирать. Умирать, конечно, не хочется, даже если вроде как сам решил – но ведь вынуждают!
Постановщик А.Дрознин дал объяснение, почему Подсекальникову (ярко сыгранному Олегом Кашьяловым) умирать глупо, и почему неправы все окружающие: у Подсекальникова есть настоящий тыл – его жена. Мария в спекаткле «АктэМ»а (тонкая и убедительная работа Светланы Новиковой) – существо стихийно-доброе. Она может делать глупости и увлекаться бог знает чем, но её сердце полно сочувствия и желания помочь, понять и утешить. Мотив «оков мещанства и глупости» сразу ослабляется. У Подсекальникова есть что защищать и с чем не хочется расставаться.
На сцене семейное ложе – символ самостийности и даже защищенности отдельного человека от окружающего мира с его мощнейшими социальными цунами. То и дело сцена погружается в полумрак – в тот сумрак предубеждений и стереотипов, в котором пребывает сознание персонажей и прежде всего самого Подсекальникова. Из этого сумрака никак не вырваться. И все время мешают какие-то два человека в комбинезонах: «люди от театра» и «люди от жизни». Они приходят за справками, они приносят то какие-то шмотки, то пьяного Подсекальникова; они все время напоминают: как бы ты ни старался, но жизнь тобой и твоим мирком не ограничена.
В финале Подсекальников, попирая семейное ложе, словно сбрасывает с себя в последнем монологе шкуру маленького человечка. На него нисходит прозрение: если он устраняется от жизни и от своего присутствия в ней, то кто-то платит за это судьбой и самой жизнью.
Собственно, эта трактовка давней пьесы – вполне в ключе современных поисков нового положи-
тельного героя, сила которого – именно в осознании самобытности и чувства собственного достоинства.
Валерий БЕГУНОВ

На прошедшем в мае в подмосковной Лобне 10-м Международном фестивале «Русская классика» московский театр «АктэМ» показал премьеру «Спи спокойно, Семён Подсекальников!» по «Самоубийце» Н.Эрдмана в постановке своего худрука Андрея Дрознина. Произведения многих авторов ранней советской поры – Маяковского, Зощенко, Эрдмана – несут в себе заряд, очень актуальный ныне: против засилья пошлости и мещанства, чрезмерного увлечения бытом и земными удовольствиями, перерождения души и ухода частного человека в свой личный мирок… Но если б только это было в «Самоубийце» не влекла бы так пьеса молодое поколение театральщиков. В ней есть и другое: Подсекальников – маленький человек, но способный вырасти до героя. Если сумеет подняться над давлением окружающей среды и вспомнить, что внутренний мир души не подвластен никому и ничему, кроме законов совести. А если он будет думать о себе как о маленьком, зависимом существе – надо умирать. Умирать, конечно, не хочется, даже если вроде как сам решил – но ведь вынуждают!
Постановщик А.Дрознин дал объяснение, почему Подсекальникову (ярко сыгранному Олегом Кашьяловым) умирать глупо, и почему неправы все окружающие: у Подсекальникова есть настоящий тыл – его жена. Мария в спекаткле «АктэМ»а (тонкая и убедительная работа Светланы Новиковой) – существо стихийно-доброе. Она может делать глупости и увлекаться бог знает чем, но её сердце полно сочувствия и желания помочь, понять и утешить. Мотив «оков мещанства и глупости» сразу ослабляется. У Подсекальникова есть что защищать и с чем не хочется расставаться.
На сцене семейное ложе – символ самостийности и даже защищенности отдельного человека от окружающего мира с его мощнейшими социальными цунами. То и дело сцена погружается в полумрак – в тот сумрак предубеждений и стереотипов, в котором пребывает сознание персонажей и прежде всего самого Подсекальникова. Из этого сумрака никак не вырваться. И все время мешают какие-то два человека в комбинезонах: «люди от театра» и «люди от жизни». Они приходят за справками, они приносят то какие-то шмотки, то пьяного Подсекальникова; они все время напоминают: как бы ты ни старался, но жизнь тобой и твоим мирком не ограничена.
В финале Подсекальников, попирая семейное ложе, словно сбрасывает с себя в последнем монологе шкуру маленького человечка. На него нисходит прозрение: если он устраняется от жизни и от своего присутствия в ней, то кто-то платит за это судьбой и самой жизнью.
Собственно, эта трактовка давней пьесы – вполне в ключе современных поисков нового положи-
тельного героя, сила которого – именно в осознании самобытности и чувства собственного достоинства.
Валерий БЕГУНОВ

РУССКАЯ КЛАССИКА В ПОДМОСКОВЬЕ

 ''Страстной бульвар, 10'' №10-80 (июнь 2005)

Творческая мастерская «АктэМ»

В подмосковной Лобне прошел юбилейный, Х Международный театральный фестиваль «Русская классика. Лобня –2005», за эти десять лет ставший необыкновенно популярным и в России, и далеко за её пределами.

Московский театр «АктэМ» долгое время существовал как Независимая актёрская экспериментальная мастерская, но уже пять лет имеет статус театра. Руководят им Андрей Дрознин и Елена Колесникова, работавшие во многих театрах России и за рубежом.

Этот театр-школа - мастерская, куда принимают на учёбу по конкурсу на два года. Здесь уделяют большое внимание мастерству актёра, движению, сценической речи, вокалу, психотренингу. Это очень живой театр, открывающий малоизвестные или редко идущие драматические произведения.

В прошлый приезд он открыл зрителям Лобни «Элегантную комедию в стиле немого кино» по рассказам Арк.Аверченко. На этот раз театр сыграл «Спи спокойно, Семён Подсекальников!» по пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца», написанной в 1930 году.

Творчество Эрдмана продолжает линию Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина. Пьесы его долго были под запретом, да и потом ставились редко. В основе постановки Андрея Дрознина – последняя авторская редакция 1968 года.

В центре фарсово-гротесковой комедии образ мнимого самоубийцы Подсекальникова в превосходном исполнении Олега Кашьялова: прямой потомок мнимого гоголевского ревизора, Подсекальников, как и Хлестаков, переживает свой «звёздный час». При очень скромном оформлении, но умелом использовании его деталей, благодаря яркому актёрскому ансамблю и точной режиссуре, на сцене воссоздан узнаваемый сегодня мир группки мещан, обывателей, псевдоинтеллигентов, псевдопоборников религии, псевдолитераторов, псевдоборцов за равенство и справедливость…

Элеонора МАКАРОВА

В ПОИСКАХ ГЕРОЯ. ИЛИ ЕГО ДОСПЕХИ

«Современная драматургия» №4 октябрь-декабрь 2005 г.

«В поисках героя. Или его доспехи»
Мы не самоубийцы. Не дождетесь!

Всё ж таки, когда литературного материала не хватает в современной драматургии, театр оглядывается назад – чтобы рассказать о сегодняшнем дне.

На прошедшем в мае в подмосковной Лобне 10-м международном фестивале «Русская классика» московский театр «АктэМ» показал свою недавнюю премьеру по «Самоубийце» Н. Эрдмана в постановке худрука Андрея Дрознина.

«Самоубийца» - вроде уже как классика. Но всё-таки - почти ещё наши дни. Во всяком случае даже молодыми ощущается как сюжет об очень недавнем и знакомом прошлом, метастазы которого всё ещё дают о себе знать.

Произведения многих авторов ранней советской поры – и Маяковского, и Зощенко, и Эрдмана – несут в себе пафос, очень понятный нам сейчас: засилье пошлости и «мещанства», чрезмерное увлечение бытом и «земными удовольствиями» (нынешний гламур), перерождение души и стремительный уход «частного человека» в свой приватный мирок… Но если б только это было в «самоубийце», не влекла бы эта пьеса вновь и вновь молодое поколение театральщиков.

В этой пьесе Эрдмана есть и другое: Подсекальников – всё тот же «маленький человек», Акакий Акакиевич в поисках своей шинельки – «доспеха», «брони», «крепости», символа своей защищённости от противного мира и воплощения мечты о свободе. Подсекальникову, если он будет думать о себе как о маленьком, зависимом существе, - надо умирать. А умирать не хочется. Даже если сам решил, но ведь на самом деле вынуждают!

Постановщик Андрей Дрознин дал объяснение, почему Подсекальникову умирать глупо и почему неправы все окружающие: у Подсекальникова есть «настоящий тыл» - его жена.

Мария в спектакле «АктэМа» - существо стихийно доброе. Она может делать глупости, увлекаться бог знает чем, она верна абсолютной своей женской природе. Но она добра к каждому, её сердце полно сочувствия и желания помочь, понять и утешить. Мотив «оков мещанства и глупости» сразу ослабляется. У Подсекальникова есть, что защищать и с чем не хочется расставаться. Пытаясь понять это, он обретает силу.

На сцене ничего, кроме нескольких ширм и огромной кровати. Это семейное ложе – символ самостийности и даже защищённости отдельного человека от окружающего мира, так и норовящего ворваться на его обитаемый островок мощнейшим социальным цунами.

То и дело сцена погружается в полумрак – в тот сумрак предубеждений, иллюзий и стереотипов, в котором пребывает сознание всех персонажей. И, прежде всего, самого Подсекальникова. Из этого сумрака никак не вырваться. Он мешает понять что-то очень важное. И всё время мешают какие-то два человека в комбинезонах: люди «от театра» и люди «от жизни». Они приходят за справками, они приносят то какие-то шмотки, то пьяного Подсекальникова; они всё время напоминают собою: как бы ты ни старался, но жизнь тобой и твоим мирком не ограничена.

И в финале постановщик предлагает то, что может примирить с пьесой «Самоубийца» тех, кто эту пьесу не принимает, считает устаревшей, путаной и т.п. Подсекальников, попирая семейное ложе ногами, словно сбрасывает с себя в последнем монологе шкуру «маленького человечка». На него нисходит прозрение: если он устраняется от жизни, от её влияния на неё и от своего присутствия в ней, то кто-то платит за это не только своей судьбой, но и своей жизнью.

Подсекальников этого спектакля начинает ощущать то, в чем он не слаб, а силён: да, он может установить границу между собой и окружающим миром. И эта граница проницаема с обеих сторон, но это – не пугает. Это данность. С ней можно уверенно справляться. Правда, Подсекальников только догадался об этом – и сразу обрел силы жить! – да вот успеет ли… сумеет ли? На этом свете? Может быть. Ибо вспомнил, что это такое – врождённость в каждом человеке чувства собственного достоинства…

Валерий БЕГУНОВ

«ТЕНИ БЫЛОГО В ПОГОНЕ ЗА НАШИМ БУДУЩИМ»

Газета ''Культура'', №19 от 17 мая 2007 г.

.В Мособлдрамтеатре им. А. Островского Андрей Н. Дрознин поставил пьесу «Тени». Премьера посвящена 180-летию со дня рождения автора - М. Е. Салтыкова-Щедрина.

У пьесы – сложная судьба. При жизни автора она не увидела сцены. В 1862 году ввели новые «временные правила по цензуре», и Салтыков-Щедрин вынужден был отказаться от поприща драматурга, даже не поставив последней точки в уже написанной драматической сатире «Тени». Пьеса пролежала в его бумагах более полувека. Её обнаружили и впервые напечатали только в 1914 г. Публикация стала сенсацией. С той поры играют её чрезвычайно редко. И недолго. Но в каждый очередной переломный момент в жизни российского общества и государства люди театра обращаются к этому творению великого сатирика.

Режиссёр А. Дрознин и актёры выявляют близость пьесы «ТЕНИ» М. Е. Салтыкова-Щедрина тому, как написаны пьесы К. Гольдони: персонажи здесь – гротескные маски и одновременно вполне живые, узнаваемые, человеческие типы.

Странный мир российского чиновничества… Вроде все при деле, но кто отвечает за результат? Игры неповзрослевших детей (но вполне зрелых дам и господ) в то, что прежде всего тешит самолюбие. Все усилия при этом направлены на интриги, благодаря которым это самолюбие и самолюбование расцветают махровым цветом…

Подсиживание. Наветы. Обход конкурентов с помощью «важной и влиятельной» дамы… Главный герой, Клаверов, убеждает себя, что идёт на это во имя «поддержания устоев».

Эта суета очень напоминает нынешнее «светское мельтешение» новых господ и господинчиков в куршевелях… Нет смысла во всей этой псевдодеятельности. Растрачиваются простые чувства, сердечная теплота, ясность души, любовные привязанности и дружбы… А персонажи в минуты откровения говорят себе: да так вроде бы и очень удобно!

Сценограф Валерий Фомин выстроил подвижные конструкции-ширмы. Красные, золотые, белые, черные цвета точно и иронично передают символику чего-то такого важного, державно-государственно-имперского. Ширмы вращаются вокруг общей оси. Перестановка мгновенно меняет место действия, подчеркивая зыбкость, суетность, неосновательность поступков, мыслей, морали и самого существования персонажей.

Это как книжка или «салонный домашний альбом»: кто-то перелистывает «страницу» справа налево – и начинается иное событие. А можно отлистнуть страницу слева направо – словно обратный ход времени. И тогда обсуждается то, что недавно произошло: как в сцене, когда персонажи решают – стреляться Клаверову с Бобыревым или нет? За стеной нас что-то ждёт, там всегда кто-то есть, и эти кто-то и что-то подглядывают за нами.

И это подглядывает за нами наше прошлое. Режиссёр не стал играть в аллюзии с современностью: выстраивать на сцене современный офис с «компьютерными» креслами и «евро-интерьерами». Екатерина Трумекальн придумала костюмы вполне исторические, но такие, что могли быть предложены «светской офисной элите» на современных неделях моды. А сценограф развесил по стенам копии картин и фото, отсылающих к смене стилевых эпох в Европе того времени.

Действие пьесы происходит в Петербурге, накануне реформ 1861 года. А самая большая печаль и издевка любых реформ и перемен (особенно в России) в том, что они воспринимаются как свобода от всех правил – не только от устаревших; но прежде всего – как свобода от нравственности и совести.

Особенность и сила Андрея Дрознина как режиссёра – в особом педагогическом даре. Он как бы отпускает актёра в свободное плавание фантазии и игры по отношению к себе, к образу, к сюжету. А затем исподволь вместе с актёром отбирает все точные находки и выстраивает-вылепливает облик персонажа. И этот облик приходится актёру как хорошо скроенный костюм.

Вот Клаверов – Юрий Финякин: этакая попытка модного изыска в облике «большого чина». Как бы Скалозуб в новые времена: вроде научился дело делать, но всё то же созвездие маневров и мазурки. Когда надо думать о деле и моральных проблемах – делается серьёзен и тяжеловесен. А когда речь заходит о женщинах, интригах и возможности обойти безнаказанно этические запреты – он воздушно порхает.

Бобырев – Геннадий Христенко: человек, который не может встать на колени ни перед кем. И все же опускается: и на колени, и в запой. Можно унизиться ради дела и чего-то высокого. Но унижаться лишь потому, что другие хотят видеть тебя униженным и играть тобою?!

Пьеса ещё и о том, как «просвещённые мужчины» делают женщину разменной картой своих корыстных интриг.

Софья Александровна (жена Бобырева) - Мария Бокова сама готова стать такой картой: с выгодой для себя – эдакая юная пиранья, мгновенно вырастающая в акулу. И вот тут актриса несколько заплутала: по тексту и поступкам (написанным драматургом) – хищница; а актриса всё время сбивается на романтическую инженю. Да, тут есть перекличка с «Бесприданницей» - и всё же это другой характер и другой тип поведения.

У кого-то вызвал сомнения, но многим и понравился юный князь Тараканов - Ибрагим Гагиев. Очень точно выстроен рисунок роли: он представляет и воплощает в себе своего престарелого дядюшку, проказы и приказы которого движут интригу. Но юный князь и сам крут: вальяжный, участливый, демократичный – пустышка, которая становится злой и деспотичной, как только нарушается свобода безнравственной игры. Но актёру не хватает энергетики на весь спектакль. И есть проблемы с речью. Это снижает впечатление…

И в адрес Григория Фирсова – прохиндея Набойкина; Игоря Матэра - Свистикова, всеобщего прихлебателя; Людмилы Менчинской - Ольги Дмитриевны, Софьиной мамаши – прирождённой, хотя и стеснительной, торговки «живым товаром» - можно сказать много добрых слов, как и о других актёрах, исполняющих роли менее важных персонажей.

Они хорошо держат рисунок ролей, форму спектакля, его ритм, его атмосферу. Хотя вот насчёт атмосферы… Она не совсем та, что задумана автором и предложена режиссёром.

Фарс - злой, безжалостный даже – то и дело все вместе исполнители этого спектакля подменяют мелодрамой. Вот беда нашего российского театра! И зарубежные, и наши комедии, сатиры и фарсы, классические и современные наш театр упорно переводит в мелодрамы! Сейчас бы Мособлдрамтеатру им. Островского играть и играть свою премьеру – освобождая её от ненужного сентиментализма и яснее донося до зрителей замысел. А здание областного Дома искусств в Кузьминках именно сейчас поставлено на ремонт! Но, может быть, у спектакля «Тени» будет удачная гастрольно-фестивальная судьба…
Валерий БЕГУНОВ

28.09.2007 — Язык И.Бунина, В.Набокова, К.Паустовского – В Дании и Швеции

Под знаком года русского языка представительство Росзарубежцентра в Дании продолжает проект «Классики русской литературы на театральной сцене».

28 сентября в Российском центре науки и культуры в Копенгагене творческая мастерская «АктэМ» показала спектакль «Хорошая жизнь» в постановке Елены Колесниковой.

В исполнении актрисы Влады Захаровой прозвучал рассказ Ивана Бунина «Хорошая жизнь», который силой авторского слова перенёс зрителей в атмосферу русского уездного городка конца 19 столетия. Публика с видимым удовольствием вслушивалась в каждое слово, улавливая тонко подчёркнутую стилистику незатейливой, но проникновенной исповеди героини рассказа - Насти.

Уже другая русская речь, иные интонации, может быть, особенно щемящие для наших зарубежных соотечественников, слышались в рассказе Владимира Набокова «Памяти Л.И.Шигаева», написанном в 1934 году. Прекрасный набоковский текст, замечательно прочитанный актёром Ильёй Бондарем, сопровождался романсом «Две гитары», записанном в 1933 году в Париже в исполнении Юла Бриннера и Алёши Дмитриевича.

Художественный руководитель творческой мастерской «АктэМ» Андрей Дрознин – режиссёр спектакля «Корзина с еловыми шишками», который РЦНК привез 29 сентября в шведский город Мальмё, где постановка с большим успехом прошла на сцене расположенного в старой крепости городского музейного комплекса.

Замысел постановки – объединить литературную основу посвящённого Эдварду Григу рассказа Константина Паустовского с музыкой великого композитора в единый литературно-музыкальный спектакль – воплощён российско-датским театром «Диалог». В спектакле участвуют актриса и художественный руководитель театра Татьяна Дербенёва-Якобсен и пианист Александр Ваулин.

Богатый русский язык Константина Паустовского был понятен не только тем, для кого русская речь родная с детства. Органичное слияние с музыкой Э.Грига словно устранило препятствия непонимания и для международной аудитории, собравшей шведов и гостей проходящей в Мальмё международной женской конференции, которая бурными аплодисментами встречала исполнителей.

Вечером делегация из Копенгагена была приглашена президентом Интернациональной женской организации Мальмё Елицей Угричич на приём по случаю открытия Международной женской конференции в городской ратуше. Было приятно слышать, как общаясь с артистами, женщины из разных стран Европы и Азии, старались говорить по-русски, даже если они знали только одно слово: спасибо.

Гастроли в Швеции российско-датского театра «Диалог» были осуществлены благодаря сотрудничеству и активной поддержке общества «Швеция–Россия», возглавляемого Почётным Консулом Российской Федерации Ларисой Браттмарк.

Елена СКУЛЬСКАЯ

ФИНАЛЬНАЯ РЕПЛИКА ПРИНАДЛЕЖИТ СМЕРТИ

Газета ''День за днем'', г. Таллинн, 2007 г.

Роман Андрея Беккера и Елены Смоловской «Это преступление никогда не будет раскрыто», выпущенный московским издательством АСТ, - успешная попытка придать дискредитированному жанру детектива литературное достоинство.

Изысканная, эротичная, пряная атмосфера начала прошлого века. Некое крохотное герцогство, помещённое в центр Европы, как розочка на торт. Приезд знаменитой писательницы, которая говорит афоризмами: «… это ведь невероятно скучно – проживать каждый день, каждые двадцать четыре часа. Без выходных. И даже без перерыва на обед…». Прямо на перроне прославленная госпожа Седнауи объявляет репортёру местной газетёнки, что она прибыла в имение своей подруги баронессы для того, чтобы здесь умереть.

Этот зачин решительностью и прямолинейностью напоминает начало «Визита старой дамы» Дюрренматта: и там героиня приезжает в провинциальный городок в «сопровождении» смерти. С той принципиальной разницей, что старая дама хочет убить бывшего любовника, а героиня Беккера и Смоловской намерена убить саму себя.

Естественно, прославленной писательнице не к лицу лишить последний эпизод свой жизни литературной интриги: вокруг неё начинают кружиться многочисленные сюжеты, которые в конечном итоге должны привести к тому, что её самоубийство обернется убийством, а люди-марионетки послушно будут выполнять навязанные им роли.

На фоне сложной литературно-интеллектуальной игры быт персонажей наполнен привычными для декаданса нарушениями всех и всяческих приличий: госпожа писательница и её подруга баронесса предаются любовным играм; обе они при этом тоскуют по мужской ласке и выбрали для себя один и тот же объект желания. Персонажи попроще с не меньшим усердием проводят бурные ночи или мечтают о них, снедаемые ревностью и жаждой мести.

Весть о готовящемся самоубийстве живого классика облетает весь мир: прославленные писатели современности шлют в герцогство тревожные телеграммы. Получатели писем Седнауи приводят в порядок архивы и думают, как лучше эти письма потом опубликовать – в своих книгах или предложить для академического издания великой сочинительницы. Сама же она, размышляя о добровольном уходе из жизни, вступает в спор с догматами церкви. Церковь осуждает самоубийство. Но разве Христос, добровольно взойдя на крест, не совершил самоубийство? Конечно, - констатирует писательница,- у него была определённая цель, но ведь цель есть у каждого самоубийцы…

Массовый вал детективов, призванный бороться с бессонницей, разочаровывает прежде всего вот чем: как бы оригинально ни была закручена интрига, раскрытие преступления всегда идет путями банальными и очевидными. И к тому моменту, когда автор соберется назвать имя убийцы, вся незатейливая конструкция разрушается, и главная тайна, по сути, уже не особенно интересна.

Авторы романа «Это преступление никогда не будет раскрыто» сумели продержать читателя в напряжении до самого конца повествования: имя убийцы оказалось совершенно неожиданным, но в то же время логичным, естественно вытекающим из сложившихся обстоятельств. Хребет интриги живёт в полноценном теле вибрирующей и пульсирующей жизни, где персонажам свойственно думать и страдать, а не только быть пешками, стремящимися в дамки.

Этот роман, как мне кажется, знаменует существенное движение жанра детектива, истерзанного халтурщиками, в сторону настоящей литературы. И тут, к счастью, речь может идти об условности жанровых границ, которые охотно стираются, когда речь идет о талантливой книге.

Из ''Фестивальной книги''

В. К. Бегунов ''Фестивальная книга''. - М.: ВЦХТ, 2009. Стр. 39-40.

Даже и «в наши дни» фестивали открывают маститым критикам имена режиссёров и независимых коллективов, которые вроде бы и на слуху – а вот как-то не добираются до них многие пишущие о театре и изучающие его.

В середине 2000-х гг. в афишу очередного международного фестиваля молодёжных театров «Русская классика» был включён спектакль «Самоубийца», поставленный по пьесе Н. Эрдмана Андреем Дрозниным в созданном им театре-школе «АктэМ».

Дрознин – питомец знаменитой «Табакерки», того первого набора, с которого и начался нынешний «Театр-студия п/р Олега Табакова». Андрей поставил несколько десятков спектаклей в Москве и в других городах России (в том числе и в родимой «Табакерке»). Преподавал и ставил спектакли и за рубежом.

В конце 90-х создал вместе с женой, режиссёром Еленой Колесниковой, театр-школу «АктэМ»: Актёрская экспериментальная Мастерская. Здесь учатся актёрскому ремеслу те, кого по возрасту и фактуре не принимают в театральные вузы. И становятся эти взрослые уже люди разных профессий замечательными артистами. Обучение здесь тесно соединено с повседневной сценической практикой: спектакли, которые ставят в «АктэМ»е – и полигон для обучения, и реально играемый для зрителей репертуар.

Куратором фестиваля «Русская классика» в Лобне много лет является Элеонора Макарова, заведующая кабинетом критики в СТД РФ. Она, конечно, слышала об Андрее Дрознине. Но никогда не видела его работ. И вот для неё и для других критиков показ в Лобне «Самоубийцы» А. Дрознина и его театра стал своеобразным потрясением. Они открыли для себя «новый» театр и «нового» режиссера!

АКТРИСА ПО ПРИЗВАНИЮ

Газета ''Работа для Вас'', стр. 3, воронежский выпуск, 16 января 2012г., № 3 (1037)

«Лучше быть хорошим зайцем на детском утреннике, чем плохим бухгалтером в солидной фирме», - убеждена наша героиня Олеся КНЯЗЕВА. Ещё в 2005 году она окончила Воронежский государственный технический университет, получив диплом экономиста-менеджера. В студенческие годы работала оператором call-центра, позже, будучи дипломированным специалистом - инспектором отдела кадров, бухгалтером, администратором кафе. И всё бы ничего, но детская мечта «стать актрисой» не давала ей покоя. Дальше - больше... Будучи студенткой Политеха, Олеся осваивала азы актёрского мастерства успешно играя в студенческом театре эстрадных миниатюр «Подвал». Игра увлекала больше, чем что-либо другое.

Поработав по специальности - экономистом-менеджером, она поняла, что это совсем не для неё... Решив порвать со своим прошлым, Олеся начала новую жизнь, но уже в Москве, в надежде, что именно там она найдёт себе работу в театре или кино.

Было совсем не просто. Бесчисленное количество кастингов, участие в телешоу, любительских спектаклях, новогодних Ёлках, детских праздниках, промо-акциях и анимационных проектах. Так, хобби стало неотъемлемой частью её жизни.

Конечно, она хорошо понимала, что без специального образования не сможет реализовать свою мечту, поэтому решила учиться актёрскому мастерству. Её первой школой стала Творческая мастерская «АктэМ».

- Весь курс обучения длился 2 года, - уточняет Олеся КНЯЗЕВА. - Моими преподавателями были талантливые режиссёры Андрей Наумович Дрознин и Елена Владимировна Колесникова. Благодаря этим людям, я полюбила театральную сцену ещё больше.
Так, наша героиня приблизилась к своей мечте...

- Вспоминаю свой дипломный спектакль в Творческой мастерской «АктэМ»: водевиль «Беда от нежного сердца» и свою роль племянницы Настеньки..., - рассказывает наша героиня. - Сколько было волнения и восторга, трепета и радости... В ту минуту я решила для себя, что непременно должна продолжить своё обучение в театральном вузе. Выбор пал на Московский государственный университет культуры и искусств (МГУКИ). Конкурсную программу готовила со мной Елена Владимировна Колесникова, за что я ей безгранично благодарна.

Поступила я легко, можно сказать «за компанию» с актёрами из народного театра «Окно», в котором играла роль странницы Феклуши по пьесе Островского «Гроза». Важно отметить, тогда неоценимую помощь и поддержку нам, молодым актёрам, оказал режиссёр этого театра - Вадим Викторович Королёв. Он был всегда рядом, на каждом экзаменационном туре, всячески поддерживал: и словом, и делом. Казалось, что он волновался больше нас...

Теперь героиня нашего рассказа учится в МГУКИ, на театрально-режиссёрском факультете (заочное отделение). Уже совсем скоро она станет обладательницей диплома, который ещё на один шаг приблизит её к заветной детской мечте.

И НАШЕ ПЕРВОЕ СВИДАНИЕ ПУСКАЙ ПРОЙДЁТ НА ВЫСОТЕ!

"Крымское время", обществ.-политич. газета, № 14 (3087), 11 февраля 2012г., стр. 5

Кошки спят на крышах, дети спят в кроватках, а председатель домкома Виталий Фундиков... лезет на чердак. Как вы думаете, зачем? Чтобы встретиться со своей соседкой Элеонорой Черешкиной в интимной, так сказать, обстановке. Правда, предмет его страсти даже не подозревает, зачем строгий управдом пригласил её на “технический этаж”... Именно такова завязка очередной премьеры Крымского академического русского драматического театра им. Горького – спектакля по пьесе А. Беккер и Е. Смоловской “Неодолимая страсть Фундиковых”.

Конечно, Фундиковы и Черешкины не Монтекки и Капулетти, но драматизм на сцене порой не уступает шекспировскому. Ведь страсть к дамам из рода Черешкиных – это у Фундиковых семейное. Ни больше ни меньше.

Есть здесь и ещё одно удивительное совпадение. Практически все занятые в пьесе актёры играли в первой премьере сезона – чеховском “Дяде Ване”. И ставил обе премьеры худрук Горьковского Анатолий Новиков. Конечно, сравнивать классиков и современников – дело рискованное и даже опасное, но при всей их несхожести эти два спектакля объединяет желание заглянуть в души героев, понять и принять их внутренний мир.

“Неодолимая страсть Фундиковых” – комедия. Но комедия лирическая, подёрнутая лёгким флёром грусти. Наверное, именно такие чувства – светлая печаль и робкая надежда – готовы нахлынуть, когда нечаянно-негаданно приходит любовь. Её уже совсем не ждёшь, хотя где-то в потаённых уголках души всё же теплится надежда – а вдруг судьба ещё подарит шанс? Но готовы ли два уже зрелых человека, погруженные в заботы о детях и пожилых родственниках, с благодарностью принять этот подарок судьбы?

Парадоксальные ситуации, нелепые совпадения, смятение чувств, сплетенье обстоятельств, скрещенье судеб… И сама пьеса, и спектакль в постановке Анатолия Новикова многоплановы, полифоничны. Порой за внешне ничего не значащей репликой героя – целая судьба: потеря близких, разочарование, бессонные ночи, крушение жизни, робкое желание начать всё сначала и обрести счастье...

Меняются чувства героев, меняются и декорации. И вот уже вместо чердака мы попадаем сразу в две квартиры – Черешкиных и Фундиковых – а потом и на заброшенную детскую площадку. Происходит подобное путешествие в пространстве почти мгновенно: поворот сцены – и готово! Автор этих “трансформеров” – художник-постановщик Владимир Новиков – поработал на славу!

Теперь об актёрах. Многие из них предстают здесь не в совсем привычной ипостаси. К примеру, возрастная роль Елены Сорокиной (Элеонора Черешкина) – уже своего рода открытие. Тем более что её дочь Викторию воплощает на сцене почти ровесница – Юлия Островская. Неожидан в роли ухажёра-неудачника и Дмитрий Кундрюцкий – это вам не полковник Скалозуб или доктор Астров! Авиадиспетчер Виталий Фундиков болезненно стеснителен даже тогда, когда пытается скрыть смущение под маской эдакого нахального мачо – именно такими бывают по-настоящему влюблённые мужчины. Даже его сын Георгий (Андрей Пензин) в делах амурных смелее папаши, хотя ещё в школе учится!

Есть здесь “король” и “королева” эпизода – Анатолий Новиков в роли отца Элеоноры и Светлана Кучеренко, создавшая на сцене “светлый образ” тёщи Фундикова, живущей под одной крышей с овдовевшим зятем. Есть и свой доморощенный философ-бомж, частый гость того самого чердака, где всё и началось. Своего героя Игорь Бондзик рисует в свойственной актёру слегка ироничной манере: ведь даже оставшись без крыши над головой можно получать от жизни маленькие радости – выпить, закусить, а если душа попросит – свидание даме назначить. А можно и помочь двум одиноким душам наконец соединиться...

Возможно, убеждённые скептики сочтут эту премьеру слишком лёгкой и даже неглубокой. А романтики, напротив, доброй, человечной и очень актуальной. Кто из них прав, сказать сложно, да и нужно ли? Гораздо лучше назначить романтическое свидание. Где? Хотя бы на чердаке! А ещё лучше – вместе отправиться на премьеру: весёлый и приятный вечер вам гарантирован!

Марина ГУСАРОВА

С УДОВОЛЬСТВИЕМ И НЕ БЕЗ МОРАЛИ

''Крымские известия'', № 29 (4958), 14/02/2012, стр. 8

.На эти размышления натолкнул спектакль “Неодолимая страсть Фундиковых” в Крымском академическом русском драматическом театре имени М. Горького. От одного лишь названия, настраивающего на на комедию, и до самого фнала в основном соблюдено чувство меры, выдержан баланс между просто комизмом и обращением к добрым началам в душах.

......Несомненно, этому способствовал и выбор драматургического материала. Москвичи Андрей Беккер и Елена Смоловская создали комедию с несколькими забавными ходами, построенную на принципе “зеркальности”, с вполне милыми и своеобразными персонажами. И неудивительно, что начиная с первого “зеркального” эпизода на чердаке, спектакль неизменно сопровождался тёплым зрительским приёмом.

......Отнюдь не претендуя на ранг социолога, хочу всё же поделиться наблюдениями нескольких последних лет о театральной публике. Не столько о премьерной, когда добрую половину (если не больше) зрительного зала составляют уже сформировавшиеся театралы (весьма широкого возрастного диапазона, хотя преимущественно – среднего поколения), сколько о тех, кто приходят на третье, пятое, десятое представление. В будни и в долгожданные (или наоборот) выходные, после дня на любимой (или вынужденной) работе, после занятий и лекций. В одиночку (реже), парами или небольшими компаниями. Зачастую даже не в “театральной” одежде, бывало, что и в вовсе непрезентабельной – то ли переодеться было некогда, то ли не во что. И уже совершенно не удивляет, когда в блаженной паузе между первым и третьим звонком и в антракте со всех сторон долетают разговоры о производственных проблемах, служебных разборках и приключениях. И тем более не удивляешься ни радостному смеху в моменты, когда комизм на сцене едва угадывается, ни гомону и аплодисментам узнавания, когда с более высоких материй драматург ли, постановщик ли снисходит до злободневного, хорошо хоть не пошловатого. То есть посещение театра стало привычным, как бы естественным для очень широких слоёв делом – ну совсем как в старые времена, задолго до наступления видеокультуры и компьютерной техники.

“Сколько ж можно “втыкаться”? – сказал как-то в фойе знакомый (пару раз помогал мне, “чайнику”, одолевать адобовские премудрости) “продвинутый юзер”. – А так вроде себя живым чувствуешь”. А ещё парочка юных знакомых, которых я трижды подряд встречал в театре и, наконец, разговорил, после всяких смешков и подколок заметила, что билеты в кино чуть ли не вдвое дороже, да и смотреть там особо ничего не хочется. Так, в лучшем случае, один из пяти боевиков или ужастиков в репертуаре...

Наверняка есть и обратный процесс. Возможно, не всегда вполне осознанный, а как естественная реакция чувствительной психики актёров на особенности зрительского восприятия. Мне довелось смотреть несколько спектаклей по второму и третьему разу, иногда через год и больше после премьеры, и каждый раз замечал, как воздействует “обратная связь” с залом. Отчётливее всего – на обычных, проходных комедиях; кстати, их обилие в репертуаре – тоже в известной мере следствие “обратной связи” и того, что зрители “голосуют ногами”. А это иногда приводит к преждевременной смерти весьма достойных, но требующих развитого восприятия, спектаклей.

Да, но пора вернуться к разговору о постановке по пьесе А. Беккера и Е. Смоловской, премьера которой состоялась на днях. Погода в Симферополе была весьма предосудительная, уверен, что многие, у кого была возможность, вняли хору голосов МЧС, медиков и ГАИ. Да, выход поздним вечером из тёплого дома можно смело назвать актом гражданского мужества – но в зрительном зале свободных мест не наблюдалось. И прекрасными свежими цветами, которые особенно трогательно смотрелись в стужу, актёров одарили щедро. И немалая часть ожиданно чопорной премьерной публики смеялась охотно и временами громко, хотя и не всегда в ожидаемых местах.

Конечно, “развлечение” заложено в самом драматургическом материале, который, по моему мнению, ближе всего к комедии положений (впрочем, авторы определили “Неодолимую страсть…” как просто лирическую комедию), но это не исключает возможности поставить спектакль как эксцентрическую комедию с элементами лиризма, что и сделал народный артист Украины А. Новиков. При этой трактовке естественно воспринимаются элементы гротеска – их, кстати, щедро продемонстрировал сам постановщик в роли папы-академика, и задорно расцветила ими свой характерный эпизод народная артистка Украины С. Кучеренко. Ну, и с большим удовольствием воспринимаются многочисленные акробатические этюды в исполнении всех остальных представителей семейств Фундиковых и Черешкиных. Тем паче что все они подаются не как вставные “гэги”, а едва ли не как оптимальное решение мизансцен. Да ещё поддержаны драматургией (поди не перекатись через бочонок на тёмном чердаке) или же осмыслены постановкой: после долгой возни вокруг детских качелей Виталий обретает – да ещё с помощью детей! – равновесие. По сути, лишь в одной мизансцене, домашнем разговоре Виталия (Д. Кундрюцкий) и Георгия (А. Пензин) внешняя эксцентрика – обмен “газетными внушениями” – представляется чрезмерной. Вполне достаточно и эксцентрики, и, самое главное, лиризма (который всё объясняет и всё оправдывает в спектакле) в парных и групповых сценах с мамой и дочкой Черешкиными.

Они, мама и дочка (заслуженная артистка АРК Е. Сорокина и актриса Ю. Островская) достаточно верно соответствуют основному жанровому построению спектакля. Возможно, мама излишне малоподвижна, статуарна, не проявляет той живости и остроты на грани гротеска, что и партнёры, но переход к лиризму, да и своевременная отстранённость переданы интересно. Её бы ещё одеть поудачнее… А дочка просто “попала” в материал, и теперь трудно себе представить Вику в другом исполнении.

Несколько особняком и в пьесе, и в спектакле находится персонаж, сыгранный заслуженным артистом АРК И. Бондзиком. Бомж, обитатель чердаков и знаток укромных местечек для парной и групповой алконавтики, с весьма отчётливыми следами образованности, да и не без чувства юмора… Нет, конечно, это не гротескные “Сифон” и “Борода” из “Нашей Раши”. Мы видим вполне приличного, аккуратно, хотя и небрежно одетого, гладко выбритого и практически трезвого мужчину в расцвете сил. Он не злоупотребляет эксцентрикой, ничуть не вызывает чувства брезгливости и отторжения, вполне ожидаемо и уверенно ведёт себя в каждой ситуации. Конечно, временами его поведение смешит – например, когда он подаёт весьма заурядные стихи как перлы мудрого откровения, - но вопроса о смысле его сценического существования это не снимает. Не считать же его в самом деле просто техническим персонажем для завершения двух действий. Несколько проясняется ситуация в финале, когда он “подхватывает” лирическую, человеческую составляющую коллизии. Здесь он уже не “потерянный”, а вполне самодостаточный, т.е. как бы сознательно избравший не самый популярный и престижный жизненный путь. Конечно, драматурги не расщедрились на создание полнокровного образа, но в театре многое созидается не одними только словами…
Ю. ВОЛЫНСКИЙ

''ПОЛЁТЫ ЗА СИНЕЙ ПТИЦЕЙ в 2012 году''

журнал ''Современная Драматургия'', № 4 (октябрь-декабрь) 2012г., стр. 262-263

Летом в нижнем Новгороде прошёл III российский фестиваль спектаклей для детей "Вперёд за Синей птицей!". Фестиваль этот проводит нижегородский детский театр "Вера" при поддержке министерства культуры Нижегородской области, Нижегородского театра юного зрителя и нижегородского отделения СТД РФ. Для Веры Александровны Горшковой, организатора и художественного руководителя фестиваля и театра "Вера", "Синяя птица" Мориса Метерлинка символизирует силу воображения, полёт фантазии, предельно яркую театральность и философско-романтическую приподнятость сценической игры и вообще искусства. Потому, начав фестиваль много лет назад как смотр молодёжных студий, В. Горшкова и дала ему название "Вперёд за Синей птицей!", и сохранила его, плавно переведя фестиваль на чисто профессиональное поле.

......Отличительной чертой этого фестиваля всегда был интерес к новым пьесам для детей и подростков. Одно время, когда это уже был смотр профессиональных коллективов, его, по традиции театра "Вера", за месяц предварял смотр детско-подростковых студий, который был одновременно финалом конкурса пьес, написанных самими студийцами (и как бы фестивалем первопостановок этих пьес).

......Нынешний фестиваль не только показывал спектакли по новым пьесам, но и включил в свою "семинарскую афишу" три авторские читки пьес (с последующим активным обсуждением). В этот раз на фестивале проявились две важные особенности: почти все коллективы-участники старались найти яркую форму, свой сценический язык (вплоть до разных способов интерактивного общения со зрителями, отталкиваясь прежде всего от возможностей и особенностей текста пьесы и её структуры; с другой стороны, ежедневные обсуждения спектаклей и читок пьес стали для участников "коллективным мозговым штурмом" на тему: как соотносятся вербальный язык текста пьесы и невербальный язык действа и как, через их взаимодействие, рождается метаязык спектакля.

......Наверное, на такой тематический разворот повлиял состав жюри, в которое в этом году входили: драматург, режиссёр и актёр Сергей Коковкин (руководитель всероссийской лаборатории молодых драматургов и московской драматургической лаборатории "Смелодрама") и режиссёр, драматург и педагог Андрей Дрознин (руководитель театра-мастерской "АктЭм"). Неофициальный гость фестиваля драматург Анна Родионова тоже приняла активное участие в дискуссиях и обсуждениях.

......Первым был сыгран спектакль-"вариативная сказка" по сказке художницы Татьяны Ярыгиной "Цыплёнок-солнышко" московского Театра имени Гомера в режиссуре Владимира Костюка. По ходу спектакля постоянно общаясь с юными зрителями, актрисы после очередного кульминационного поворота сюжета предлагали разные версии дальнейшего развития событий. Спектакль был показан трижды - и каждый раз это была новая игра. С теми же персонажами и красочными аксессуарами, в той же яркой, импровизационной манере, но с несколько иным сюжетным и этическим финалом.

......Затем Нижегородский академический театр кукол в режиссуре Александра Антоненко и сценографии Эльвиры Котовой показал сказку А.Беккера (псевдоним А.Дрознина) и Е. Смоловской "Храбрый Цзы Цун и хитрый Цзы Бэнь" (опубликована в одном из номеров журнала "Мир детского театра" - приложения к "СД"). После этих спектаклей на обсуждениях разговор зашёл о том, насколько свободны театр и режиссура в трактовке текста и насколько ритмика и структура текста сопротивляются или направляют ритмику и структуру предложенной сценической версии.

......Организатор фестиваля театр "Вера" предложил обновлённую версию дуэтного "спектакля в фойе" по "Маленькому принцу" Антуана де Сент-Экзюпери (инсценировка и постановка Елены Лопухинской). Действие разворачивается как бы в военной походной палатке - и в воображении Лётчика, в котором мужчина и женщина ведут диалог о любви. А на основной сцене театр "Вера" разыграл залихватскую игру "Бармалей-Бармалей-Бармалеище" (художник Наталья Белова, инсценировка и постановка Ирины Лаптиевой по "Бармалею" и "Федорину Горю" К.Чуковского). "Гвоздём" постановки стали танцы-пляски сбежавшей посуды и её буйная игра в футбол.

......Постоянный участник и этого, и многих других фестивалей нижегородский театр-студия "Пиано" показал новое сочинение своего руководителя Владимира Чикишева "Крылья для клоунов" - и в очередной раз потряс публику тем, как юные актёры с ограниченными возможностями по слуху и речи добиваются потрясающей слаженности ансамбля и мощного воздействия на зрителей. Кстовский театр кукол силами молодых артистов разыграл свою версию знаменитой сказки Карло Коллоди "Пиноккио" (режиссёр Борис Фиш, художник Ирина Боровитина)...

......Практически все спектакли фестиваля (разного, но в целом высокого уровня, разной стилистической направленности и разных взглядов на природу сценической игры как в драматическом, так и в кукольном театре) давали материал для обсуждения в дискуссиях того, насколько образный строй спектакля, его архитектоника передают мир автора пьесы, характер сюжета и его скрытые смыслы и внутренние связи, а также какие подводные камни и проблемы подстерегают театр в его попытке раскрыть своё понимание конкретного драматургического текста.

......Как уже сказано, самостоятельную линию программы фестиваля составили авторские читки и их обсуждения. Первым предложил вниманию гостей, зрителей и участников свою пьесу Сергей Коковкин. Следующим Андрей Дрознин (Беккер) прочёл свою пьесу "Мимолётом" (опубликована в "СД", в № 2 этого года). А ещё одну пьесу А.Дрознина (Беккера) - фантасмагорию "Неделя, полная субботок" (опубликована в авторском сборнике серии "Я вхожу в мир искусств") по повести немецкого писателя Пауля Маара читал не сам автор, а два театра в очередь при участии-консультациях автора. Первую часть на свой лад - как психолого-ироническую пьесу абсурда - представил театр "Вера" (возможно, пьеса войдёт в его репертуар). А доиграли сюжет, показав вторую часть в совершенно иной манере и интонационной стилистике, актёры Театра имени Гомера.

......Вместе с обсуждением получился своеобразный мастер-класс на тему взаимодействия театра с текстом и вариативности трактовок пьесы, а также того, насколько от структуры формы и стилистики показа меняется восприятие и понимание текста.
Летом в нижнем Новгороде прошёл III российский фестиваль спектаклей для детей "Вперёд за Синей птицей!". Фестиваль этот проводит нижегородский детский театр "Вера" при поддержке министерства культуры Нижегородской области, Нижегородского театра юного зрителя и нижегородского отделения СТД РФ. Для Веры Александровны Горшковой, организатора и художественного руководителя фестиваля и театра "Вера", "Синяя птица" Мориса Метерлинка символизирует силу воображения, полёт фантазии, предельно яркую театральность и философско-романтическую приподнятость сценической игры и вообще искусства. Потому, начав фестиваль много лет назад как смотр молодёжных студий, В. Горшкова и дала ему название "Вперёд за Синей птицей!", и сохранила его, плавно переведя фестиваль на чисто профессиональное поле.

......Отличительной чертой этого фестиваля всегда был интерес к новым пьесам для детей и подростков. Одно время, когда это уже был смотр профессиональных коллективов, его, по традиции театра "Вера", за месяц предварял смотр детско-подростковых студий, который был одновременно финалом конкурса пьес, написанных самими студийцами (и как бы фестивалем первопостановок этих пьес).

......Нынешний фестиваль не только показывал спектакли по новым пьесам, но и включил в свою "семинарскую афишу" три авторские читки пьес (с последующим активным обсуждением). В этот раз на фестивале проявились две важные особенности: почти все коллективы-участники старались найти яркую форму, свой сценический язык (вплоть до разных способов интерактивного общения со зрителями, отталкиваясь прежде всего от возможностей и особенностей текста пьесы и её структуры; с другой стороны, ежедневные обсуждения спектаклей и читок пьес стали для участников "коллективным мозговым штурмом" на тему: как соотносятся вербальный язык текста пьесы и невербальный язык действа и как, через их взаимодействие, рождается метаязык спектакля.

Наверное, на такой тематический разворот повлиял состав жюри, в которое в этом году входили: драматург, режиссёр и актёр Сергей Коковкин (руководитель всероссийской лаборатории молодых драматургов и московской драматургической лаборатории "Смелодрама") и режиссёр, драматург и педагог Андрей Дрознин (руководитель театра-мастерской "АктЭм"). Неофициальный гость фестиваля драматург Анна Родионова тоже приняла активное участие в дискуссиях и обсуждениях.

Первым был сыгран спектакль-"вариативная сказка" по сказке художницы Татьяны Ярыгиной "Цыплёнок-солнышко" московского Театра имени Гомера в режиссуре Владимира Костюка. По ходу спектакля постоянно общаясь с юными зрителями, актрисы после очередного кульминационного поворота сюжета предлагали разные версии дальнейшего развития событий. Спектакль был показан трижды - и каждый раз это была новая игра. С теми же персонажами и красочными аксессуарами, в той же яркой, импровизационной манере, но с несколько иным сюжетным и этическим финалом.

Затем Нижегородский академический театр кукол в режиссуре Александра Антоненко и сценографии Эльвиры Котовой показал сказку А.Беккера (псевдоним А.Дрознина) и Е. Смоловской "Храбрый Цзы Цун и хитрый Цзы Бэнь" (опубликована в одном из номеров журнала "Мир детского театра" - приложения к "СД"). После этих спектаклей на обсуждениях разговор зашёл о том, насколько свободны театр и режиссура в трактовке текста и насколько ритмика и структура текста сопротивляются или направляют ритмику и структуру предложенной сценической версии.

Организатор фестиваля театр "Вера" предложил обновлённую версию дуэтного "спектакля в фойе" по "Маленькому принцу" Антуана де Сент-Экзюпери (инсценировка и постановка Елены Лопухинской). Действие разворачивается как бы в военной походной палатке - и в воображении Лётчика, в котором мужчина и женщина ведут диалог о любви. А на основной сцене театр "Вера" разыграл залихватскую игру "Бармалей-Бармалей-Бармалеище" (художник Наталья Белова, инсценировка и постановка Ирины Лаптиевой по "Бармалею" и "Федорину Горю" К.Чуковского). "Гвоздём" постановки стали танцы-пляски сбежавшей посуды и её буйная игра в футбол.

Постоянный участник и этого, и многих других фестивалей нижегородский театр-студия "Пиано" показал новое сочинение своего руководителя Владимира Чикишева "Крылья для клоунов" - и в очередной раз потряс публику тем, как юные актёры с ограниченными возможностями по слуху и речи добиваются потрясающей слаженности ансамбля и мощного воздействия на зрителей. Кстовский театр кукол силами молодых артистов разыграл свою версию знаменитой сказки Карло Коллоди "Пиноккио" (режиссёр Борис Фиш, художник Ирина Боровитина)...

Практически все спектакли фестиваля (разного, но в целом высокого уровня, разной стилистической направленности и разных взглядов на природу сценической игры как в драматическом, так и в кукольном театре) давали материал для обсуждения в дискуссиях того, насколько образный строй спектакля, его архитектоника передают мир автора пьесы, характер сюжета и его скрытые смыслы и внутренние связи, а также какие подводные камни и проблемы подстерегают театр в его попытке раскрыть своё понимание конкретного драматургического текста.

Как уже сказано, самостоятельную линию программы фестиваля составили авторские читки и их обсуждения. Первым предложил вниманию гостей, зрителей и участников свою пьесу Сергей Коковкин. Следующим Андрей Дрознин (Беккер) прочёл свою пьесу "Мимолётом" (опубликована в "СД", в № 2 этого года). А ещё одну пьесу А.Дрознина (Беккера) - фантасмагорию "Неделя, полная субботок" (опубликована в авторском сборнике серии "Я вхожу в мир искусств") по повести немецкого писателя Пауля Маара читал не сам автор, а два театра в очередь при участии-консультациях автора. Первую часть на свой лад - как психолого-ироническую пьесу абсурда - представил театр "Вера" (возможно, пьеса войдёт в его репертуар). А доиграли сюжет, показав вторую часть в совершенно иной манере и интонационной стилистике, актёры Театра имени Гомера.

Вместе с обсуждением получился своеобразный мастер-класс на тему взаимодействия театра с текстом и вариативности трактовок пьесы, а также того, насколько от структуры формы и стилистики показа меняется восприятие и понимание текста.

В. Б.

''ЗЕРКАЛО ДЛЯ БОМЖЕЙ, или О том, как маргиналы себя утешают''

«Современная драматургия», №1, 1997г.

В предыдущих номерах "Современной драматургии" режиссёр Андрей Дрознин предложил читателям некий пародийный угол зрения на нашу эту самую современную драматургию ("Абсурд театра", №2 1993г., №2 1996г.).

В том, что написал Андрей Дрознин-младший, присутствовало такое обобщение, такая чётко сформулированная и выявленная позиция, что сразу захотелось "выяснить отношения". Тем более, что это — прекрасно литературно оформленная — позиция режиссёра. То есть того человека на театре, который первым читает пьесу и находит в ней нечто, от чего душа его вздрагивает, и он восклицает (вслух или опять же про себя): вот посредством чего я выражу свои чувства и мысли, в этой пьесе есть то, что необходимо предъявить зрителям!.. Или этот первый читатель и толкователь пьесы не находит там ничего, не намерен её толковать и не будет предьявлять публике. В пародиях Дрознина-младшего проступило, кажется, именно это: не будет он заниматься такими пьесами. Не он, кстати, один: всё больше маститых режиссеров и молодых театральных радикалов отворачиваются от новой нашей драматургии и программно поворачиваются к классике. Словом, по прочтении вышеупомянутых пародий возникло довольно банальное и типичное чувство по отношению к их автору: "А ну, выйди — поговорить надо..."

Андрей Дрознин-мл. Давайте потолкуем. Тем более, что просматриваются определенные тенденции...

Валерий Бегунов. Попробуем выявить для начала те претензии, которые предъявляются к современной молодой драматургии.
Пьеса — особый род литературы, она внутренне сильно структурирована, искусство сцены требует этого. Но в пьесах молодых авторов всё сводится подчас к одному приему, к манере; за словом мало что стоит; жизнь отражена в этих пьесах либо плоско, либо с какой-то очень однозначной позиции; не хватает внутренней глубины, негде разгуляться театру, актеру, режиссеру... Словом, лучше уж брать пьесы предыдущих эпох! В них есть и образ мира, и образ движения времени, и человеческие типажи, ярко проявляющиеся в переменах своей судьбы. А в новых пьесах всё сводится к набору приемов, достаточно найти "универсальную режиссёрскую отмычку". Однако многие из новых пьес и правдивы, и в лучшем смысле слова чувствительны, и по многим из них поставлены замечательные спектакли.

A.Д. Настоящая пьеса тем и хороша, что, как всякое подлинное произведение искусства, не поддается абсолютному структурированию. Хотя, если верить Лотману, все на свете можно структурировать. Но, однако, ему не удалось создать семиотику театра: в кино он смог вычленить первичный элемент — кадр, в литературе — фразу, предложение, допустим. А в театре он этого не нашел! И я думаю, что настоящая пьеса — это, как ни банально звучит, всегда загадка. Надо проникнуть в авторский мир, в его душу. Меня печалит, что в пьесах новых авторов я как раз обнаруживаю эту структуру. Как у плохого фокусника: я знаю, что в левом рукаве карта, и мне уже дальше не интересно. Виден приём — исчезло очарование тайны. Скажем, у Вампилова я как раз не понимаю: как это сделано? Да, он очень традиционен, да, многое строит на театральных штампах, причем провинциальных, да, ходит по грани бульварной водевильности, еще чуть-чуть, и вот ухудшенный вариант Федора Кони... И все равно — обаяние, очарование душевной и художественной тайны.

В.Б. Вы в своих пародиях показываете, что нередко пьесу нового автора можно свести к простейшему приему, которым все и исчерпывается. Но, в конце концов, ведь поэты "серебряного века" писали прекрасные пародийные стилизации в манере поэтов девятнадцатого века, Зощенко писал любопытнейшие прозаические стилизации "а ля Пушкин". Может, и классиков можно свести к сумме технологии и стилевому набору, и, значит, современные авторы — не хуже?

А.Д. Ну, скажем, Зощенко делал это как стилизаторское, литературное упражнение — и не более того. В "Повестях Белкина" Пушкина можно найти... множество новых смыслов, подойти с позиций Фрейда, потом с позиций экзистенциализма, или новейших веяний пост-постмодернизма. Пушкин, по-моему, не вкладывал в "Повести Белкина" какое-то особенное глубинное содержание. Но там присутствует отражение широчайшей творческой свободы духа. А это не скопируешь. И я ведь не всякого автора могу спародировать.

В.Б. То есть вы хотите сказать, что в замкнутости новой драматургии на приёме, на стиле, на манере, на концепции отражается некая несвобода авторов? Творческая и духовная?

А.Д. Известно же: в поэзии есть приёмы и законы, но творчество начинается там, где находится выход за границы известного. Талант находит новые возможности взаимодействия с материалом, сочетания высокого и низкого стиля, открывает более сложные ритмы. Дело не в нарушении законов, а в открытии новых законов... Другое дело — смена эпох. Нас ещё в школе учили, что театр — самое оперативное искусство, самое живое и непосредственное. Мы как бы навязываем драматургу наши ожидания — давай отражай, поспевай за эпохой. А какому драматургу не хочется быть востребованным? Обласканным? Поставленным на театре? С другой стороны — драматурги сами себя подхлёстывают: где новые приемы, стили, формы? (Как Костя Треплев.) Время сыграло с нами злую шутку, как всегда. Из эпохи в эпоху невозможно перескочить по желанию. Есть время биологическое и время психологическое. Они почти всегда не совпадают — особенно при смене эпох, и я не очень хорошо представляю — как это можно произвольно, по желанию, совместить их? Естественно, что многие из тех, от кого мы привычно ожидали художественного отклика, замолчали. А другие... они начали срочно придумывать, конструировать "из головы": ну, вот возьмём манеру писания авторов "серебряного века" или, например, Беккета...

В.Б. Вы хотите сказать, что творчество многих современных авторов лишено непосредственности, живого чувства?

А.Д. Нет, дело, конечно, сложнее. Но они похоже не осознают, что их творческими эмоциями движет некая заданность собственных ожиданий, стремлений, желаний, а не какая-то таинственная, направляющая художника сила естественного движения жизни. В новейших писаниях — больше игры, чем чувства. Вот В. Сорокин: чистая игра со стереотипами, штампами соцреализма. Этакая форма протеста. Это не конъюнктура, он ведь начал давно, не сейчас. Но это всё-таки подростковая игра. "Соцреализм" и "антисоцреализм" — одинаковая несвобода. И души, и ума, и творческой воли. А вот Вампилов — у него все как бы составлено из провинциальных штампов, но возникает удивительная аура, он интересен и американцам, и японцам. Так до сих пор и торчит одинокой странной скалой.

В.Б. Ну, а другая "скала" — пьесы Н. Коляды. Он ведь не пишет развлекательные сюжеты. И, в отличие, скажем, от Д. Липскерова, его пьесы — не кальки с западных образцов "драматургии психоанализа". Коляда пишет грубо, неровно, коряво, одиозно, но он ставит так называемые экзистенциальные проблемы. Он пишет о том, что недавно еще вообще не рассматривалось ни нашим искусством, ни философией, ни бытовым сознанием. Он пишет о мистике и непознаваемости жизни и смерти. Вообще — он много пишет о смерти и даже праве на смерть. И как бы грубо и примитивно он это ни делал, но, вопреки отрицательному отношению многих столичных мэтров критики, его пьесы публикуются, их ставят столичные и провинциальные театры, известные и молодые студийные режиссеры. Как прежде было с пьесами Галина — так и сейчас происходит с пьесами Коляды: театр и публика, видимо, чувствуют некую правду жизни.

А.Д. Тут надо разбираться по всем пунктам. Коляда, безусловно, сейчас ключевая фигура. Из новых драматургов нескольких поколений он — единственный, кто полностью востребован. Он существует в реальной театральной практике. Один фестиваль его пьес в Екатеринбурге сам по себе чего стоит...

В.Б. Ну, положим, Юрий Волков провёл два фестиваля своих пьес — в Питере и в Москве.

А.Д. Но Ю. Волков остался в узком кругу "своих". Вообще, существует целая группа новых драматургов (и среди них — один из самых мне симпатичных и одаренных — М. Угаров), но они остаются предметом любви узкого круга. Разве что пьеса Елены Греминой "За зеркалом" вышла на широкий театральный простор. Какое-то знамение времени: постперестроечная ситуация "узких тесных компаний". Киношники напридумывали премий и сами себе их вручают. Лауреатов "русского Букера", кажется, читает только само жюри... А Коляда существует в самом широком театральном обиходе. Причем, на мой взгляд, в его пьесах отсутствует то, что мы привыкли называть драматургией, драматическим детерминизмом. Всё шито белыми нитками, никто ни с кем не связан. Вся пьеса — один длинный монолог. Или используется известный приём: герой долго молчит, остальные говорят, выпытывая, что ему надо, мы ждём... Но вот герой заговорил... и ничего не происходит! Действия и отношения персонажей не взаимообусловлены.

В.Б. Между прочим, абсурдисты шли именно этим путем. В такой антидраматургической, антитеатральной манере они как раз и доказывали, что все жизненные связи распадаются.

А.Д. Да, но они существовали в своем антиприёме внутри театральной традиции. Зрители, пришедшие на их спектакли, знали классическую театральную традицию — и потому, существуя внутри неё, абсурдисты могли существовать вообще. Поскольку был кризис буржуазного миропонимания — постольку и был реален абсурдистский плевок ему в лицо. Когда я читал пьесы наших подражателей абсурдизму в перестроечное время (или смотрел постановки в наших театрах по пьесам западных абсурдистов), я всё удивлялся: а кому вы плюете в лицо? Измордованным жизнью согражданам, пришедшим вкусить живительную влагу искусства? Я об этом в "Театральной жизни" писал...

В.Б. Положим, давно замечено, что "советское сознание" — крайний, тупиковый вариант мелкобуржуазного сознания. Потому нам так пришлись ко двору "великие бунтари" кризисных буржуазных эпох — Камю, Кастанеда.

А.Д. Но Коляда не пишет никаких антибуржуазных пьес. Тем более — он не абсурдист. Он везде декларирует: "я про жизнь". Прикидывается неким чукчей, который описывает всё, что видит, сидя у чума. Он пытается убедить, что он — бытописатель. Но, по-моему, он всё придумывает от начала до конца. Его пьесы соотносятся с жизнью, как сериал "Санта-Барбары" с реальным городом Санта-Барбара.

В.Б. Вообще-то, это вечная проблема творчества. В одной знаменитой пьесе одного знаменитого английского драматурга сказано: "Для поэта — вполне естественно..."

А.Д. Коляда прилагает огромные усилия, чтобы создать иллюзию естественного выплеска подлинных эмоций. И этот кудрявый язык, и этот лукавый матерок... но вся его как бы внутренняя свобода — результат огромного труда вокруг выдуманных ситуаций.

В.Б. У Радзинского тоже "придуманные ситуации", а конструкции шиты белыми нитками, чисто умственная манера письма.

А.Д. Но при этом за приёмом и придумкой у Радзинского некая притягательная аура. Радзинский ведет открытую игру, он не предлагает верить, что "так в жизни", он выдумывает ситуацию, улавливает в ней героя, а уж дальше — его и наше, зрительское, состязание: будет ли нам интересно то, что он предложил? У Радзинского есть пьесы получше, есть похуже, "Спортивные сцены" — не очень удачная реминисценция из Олби, в "Театре времен Нерона и Сенеки" тоже есть пустоты... В любой пьесе, где всё держится на диалоге двух персонажей, есть "зависающие" места... Но у Радзинского при этом любой поворот значителен и значим. Поворот — это нечто, произошедшее между персонажами, и каждый раз это нечто случившееся обладает значительностью. У Коляды же принципиально то, что никто ни на что и ни на кого не влияет. Эта тенденция наметилась еще у Галина, предыдущего репертуарного фаворита. Но у Коляды она стала доминантой.

В.Б. Но, может быть, это и есть содержательный момент в пьесах Коляды? Все чего-то добиваются — но ничего не получают. Какая-то борьба, столкновения — и ничего не происходит. То есть ничего не может произойти в этой жизни. В такой, как эта, жизни. Коляда действительно поднимает темы, которые прежде у нас были "неприкасаемыми". Об этом боялись думать. В "Сказке о мертвой царевне" заявлено право на самоубийство как на освобождение. В "Рогатке" выказан отказ от любого вида земной любви, потому что истинная любовь — только там, вне плоти, вне земной жизни.

А.Д. Давайте будем по слоям разбираться, не надо мешать всё в одну кучу. Коляда столько написал пьес, что они все смешиваются в голове...
Когда появилась "Рогатка", я подумал, что вот, наконец, Коляда совершил прорыв к высотам абсолюта. В том, что происходит с персонажами, выражена не столько авторская воля, сколько некая высшая необходимость. Смелость написать об однополой любви тут сработала. Я был увлечен этой пьесой — внешняя грубость в ней сочетается с внутренней нежностью, с потребностью в нежности. Очень точный драматический ход: ничто не соединяет и не может соединить этих персонажей. В их тяге друг к другу, в их необходимости друг в друге нет ничего, что соединило бы их. Эта трагическая неизбежность разъединенности движет сюжет и заставляет сопереживать персонажам и верить автору — несмотря на все огрехи письма. Но дальше Коляда не пошел по этому пути. Каждая следующая пьеса все менее интересна. Коляда нагнетает только внешнее напряжение. Это не истинный драматизм, а состояние перманентной истерики. Этакий драматический истеризм психопатологических наворотов. И повод для них — уже не важен. "Про жизнь" ли это? В основе утонченнейшего искусства сцены — простые и грубые вещи: что объяснять актеру? О чем играем? О ком? Почему тут так все происходит? А потому! Мы такие — Рассея, широкая и непонятная! Мы занимаемся не энергией страсти, а энергетикой психопатического истеризма.

В.Б. Это не только у Коляды. Я вообще считаю, что мы на театре пришли от социалистического реализма к суетному истеризму. И дело не только в драматургии, это стало творческой манерой многих режиссеров. Это можно обнаружить у московских мэтров и у питерца Додина.

А.Д. "Полонез Огиньского" — словно манифест или выражение главного принципа Коляды. Такой большой привет латиноамериканским сериалам. Мечется одноглазый страдалец со своей никому не нужной любовью, и эта психопатка-героиня — со своими претензиями, а вокруг этакое деклассированное "болото". Можно отрезать начало, конец, изъять середину — ничего не изменится. Такая перманентная ситуация, когда герой с самого начала — неизменен, сплошной наворот слов — и никаких событий. Если смахнуть шелуху слов — то ничего и не останется. Даже Рацера и Константинова! У них вроде чистая выдумка - "комедия положений", но там же есть эти положения. У Галина — тоже "придумки", но они содержательны.

В.Б. Галин своими сюжетами постоянно провоцировал постановщиков на лобовые, штампованные, поверхностные ходы. Но в его пьесах было "второе дно", другая возможность прочтения, и если кто способен был докопаться, то получались весьма небанальные постановки.

А.Д. Да, Галин не однозначен. Меня когда-то подкупила в его "Восточной трибуне" такая... недоговоренность... недосказанность, за которой виделась некая глубина. Правда, с каждой следующей его пьесой это чувство слабело.

В.Б. А теперь — как в "Чешском фото" — Галин все договаривает до конца. И получается банальность.

А.Д. Но он умеет внутренне оправдывать ситуацию. И его персонажи говорят. А у Коляды выкрикивают. Я вот выписал у Терца из "Хора": "Чем человек ниже в умственном или образовательном цензе, тем он в большинстве случаев громче, крикливее. Это какая-то страсть — производить в воздухе шум. Некоторые, даже рассказывая, надрывают горло, вопят, точно хотят перекричать кого-то. Шумовой фон, вероятно, создает иллюзию жизни, полной смысла, событий. Или это способность заговаривать пустоту, гложущую изнутри, как болезнь попавшего в беду человека? В тишине он сошёл бы с ума..." И вот долго-долго рассуждая о пьесах Коляды, я все же подхожу к главному: его ставят и в провинции, и в Москве. "Современник" — прежде тут "придворным" драматургом был Галин, а теперь ставят Коляду. Я пародию на его пьесы назвал "Миракль-макабр из жизни маргиналов". В том и дело, что "миракль" и "макабр" через дефис, и что именно из жизни маргиналов, людей, потерявших берега и ориентиры, не знающих, как себя назвать, и желающих самоопределиться. И обрести какую-то устойчивость. Такая амбивалентность: все жутко-жутко-жутко, как в этих сериалах, но при этом на грани замечательной сказки. Уж какие мы оборванные и такие-сякие, но что-то в нас хорошее есть. Во всех.

В.Б. Вы говорите как о недостатках о том, что, быть может, как раз есть достоинства пьес Коляды. То, чего он добивался.

А.Д. Я не уверен, можно ли это назвать достоинствами. Но допустим. Главное — давайте действительно говорить о тех качествах, которые присущи данному автору и которые заставляют часто ставить его пьесы в то время, когда вообще мало кого из новых авторов ставят. Коляда, по-моему, принципиально отличается от большинства новых авторов. Он работает на открытой эмоции. Он — бывший актёр и знает, что актёр "хочет поиграть", его пьесы — бенефисные в этом смысле. И в этом отношении ему сразу проигрывает "умственный" Угаров. В "Газете "Русский инвалид" надо же сначала докопаться до его идей, надо пройти всеми авторскими лабиринтами — и тогда в конце нам открывается нечто удивительно трогательное, человечное. Юрий Волков ярок и эмоционален разве что в "Петрушке", а так — тоже "умствует". Коляда же убирает все драматургические сложности. Сразу вываливает на тебя эмоции на высшем накале и при этом все время подчеркивает: вроде мы плоховатые, и все-таки мы такие хорошие.

В.Б. Коляда оправдывает нормальные театральные ожидания.

А.Д. Да! Если воспринимать театральную ситуацию нормально, помня, что подавляющее большинство театров работает за московской кольцевой автодорогой, что провинциальные театры живут не среди узкой "тусовки" эстетов, когда высшей оценкой служит восторженное причмокивание изысканных ценителей. Если это помнить, понимаешь, что и сами люди театра, и публика собираются на сцене и в зале для того, чтобы с ними что-то произошло. Я ставил в Самаре "Поминальную молитву", так после спектакля к актёрам подошла зрительница и сказала: "Спасибо, я за свои деньги так вволю наплакалась..." Так вот, Коляда дает театру и зрителю эту чистую эмоцию. И за это ему многое простится. Если бы он ещё мог - или хотел — заниматься структурой, прятать белые нитки приема и так далее... ну, тогда он был бы не собою, наверное.

В.Б. То есть надо признать, что он слышит нерв жизни.

А.Д. Ну, не нерв жизни истинной... Телесериалы — это тоже очень жизненно! Это воплощение ожиданий людей. Коляда показывает людям их самих так, как они хотят себя видеть. Вот это ожидание он слышит очень точно. А у нас массовое сознание люмпенизировано, маргинально до предела...

В.Б. Любимое словечко всех — "тусовка" — пришло из блатного жаргона, это — сборище воров, сходка блатных.

А.Д. Мы все говорим блатным жаргоном и любим кабацкие песни. И в этом смысле Коляда очень точно отражает массовое сознание, и этот драматургический феномен достоин самого пристального изучения.

В.Б. Искренние чувства по поводу выдумок, самообмана...

А.Д. При этом Коляда не ориентирован на совсем "простого" человека. Этот "простой" забивает козла и в театр не ходит, разве что жена вытащит, ну, так он поспит на спектакле. А Коляда знает, что в театр ходят в основном женщины. Но опять же — он пишет не для "примитивных". У него в пьесах проститутки, психопаты, эти американские геи, приправа - матерок. Этакий малый джентльменский набор острой пьесы. Коляда знает, что всё это хотят получить полуинтеллигентные люди, какими мы и являемся. Вот тот слой, который ходит в театр: не примитив, но и не элита.

В.Б. Но ведь этих зрителей сейчас всё больше. В отличие от прежних, они плохо читают изысканный театральный язык, но в театр они идут за тем, за чем всегда люди шли в театр: разобраться в себе и в жизни, разобраться в своих сердечных переживаниях, в своих чувствах, дать им имя. На таких зрителей всегда рассчитывает театр. И Коляда это ощущает и понимает.

А.Д. Конечно! Но при этом он страшно льстит. У него можно найти много аналогий с Петрушевской, Садур, с теми авторами, которых называли "чернушными". Но Петрушевская - не льстит. Она вообще чуть ли не доказывает, что мы все черви и клопы. А Коляда пытается доказать, что самый падший из нас — прекрасен. Он играет в любимую игру интеллигенции, помните? "Знайте, жестокие сердцем, что и крестьянки любить умеют!" Он не просто сентиментален, он — умилителен. Без меры.

В.Б. Но он сказку предлагает страшную: он обещает утешение, но "с той стороны", за смертью.

А.Д. Не может же он предлагать "хеппи-энды", кто б тогда стал смотреть, мы в России живем, а не в Америке. Но у Галина тоже нет откровенно утешительных финалов, он вообще не предлагает определенного финала.

В.Б. Галин зато как-то очень уж стандартно и однозначно ныне расставляет акценты: этот бедный — значит, хороший. Тот — богатый, потому — плохой...

А.Д. А у Коляды всех жалко. Патока! Вот почему его "Рогатка" выделяется среди его же пьес: он там никого не жалеет. Он персонажам сочувствует, но есть нечто высшее, перед чем обычная сентиментальная жалость отступает. И автор, и герои идут до конца. И как бы против своей воли.

В.Б. При этом "хорошее", "правильное" у Коляды не персонифицировано. Разве это плохо?

А.Д. Да, отмерено всем и каждому. Это и отражает особенность коллективного, массового бессознательного: все мы хотим думать о себе хорошо.

В.Б. Что ж, новые наши авторы, интеллектуалы и умницы, старающиеся ощутить и отразить ту правду жизни, которая прячется под внешним слоем массовых заблуждений, — обречены?

А.Д. Да, получается, что, если Коляда — это наш манок, тот, что задевает зрителя, тогда ситуация с новой драматургией — драматична. Любой новый драматург, который попытается сквозь мифы эпохи прорваться к правде времени, будет входить в конфликт с массовыми зрительскими ожиданиями — ведь люди правды о себе не хотят.

В.Б. Они никогда этого не хотят. "Советские" — особенно.

А.Д. Вот Коляда и попадает в такой ряд: Арбузов, Брагинский с Рязановым, Галин... А вне этого ряда — Володин или Вампилов! То есть Галин, Арбузов не врут в пьесах, но соответствуют "всеобщему ожиданию". Этот феномен "самообмана" присущ всем современным культурам, поскольку они подвергаются интенсивному воздействию средств массовой информации. В современной российской жизни этот эффект сказывается особенно сильно — в советское время мы несколько десятилетий "познавали жизнь по книгам". Конфликт с действительностью был загнан глубоко внутрь... был ли он даже достаточно сильным?

В.Б. Наверное, был, если все в итоге развалилось...

А.Д. Да... и, видимо, "природа" советского зрителя востребовала Галина. Он и появился раньше, чем Коляда. И публика была в то время чуть более рафинирована, чуть более театральна. И благодушна. Перестройка, бархатная революция... Ну вот а у нас тут возникла "складка во времени", время резко смялось. В чем-то этот слом — более кардинальный и трагичный, чем Октябрьский переворот 17-го года. Многие в обществе ждали и желали тогда революции. Сколько интеллигентов с восторгом приняли ее! А нынешний перелом еще десять лет назад мало кому мог померещиться! Люди потеряли страну — СССР, не узнают родную Россию, разрушились привычные связи, стереотипы, потеряна почва под ногами и изменились все критерии. Практически все люди воспринимают себя покинутыми, бесхозными, бездомными — бомжами. Господствует "бомжовое" восприятие существующего. Анализировать это в личном, индивидуальном сознании невозможно и невыносимо.

В.Б. Мир вступил в радикальный кризис идей еще лет двадцать назад. Там уже выработалась традиция рефлексий по поводу кризиса идей. Мир как бы живёт этим кризисом. Нам это внове — мы не можем и не хотим настроиться на анализ этого состояния. Мы просто хотим от него избавиться. Примерно такую вот подоплеку вы видите во взаимопонимании Коляды и его зрителей?

А.Д. Ну, это как советы психолога по поводу обращения с женщиной: если ей плохо, не нужно умствовать, надо её просто пожалеть. Драматурги-интеллектуалы пытаются разобраться, по существу, сделать за меня всю духовную работу, заменить её умственной концепцией того, что происходит, и становятся рабами этой концепции, этой своей интеллектуальной версии. В этом умствовании, я подозреваю, может быть, причина того, что авангард и концептуализм, порожденные XX веком, с ним вместе и уйдут.

В.Б. А пьесы Коляды, выходит, чистый образ, метафора?

А.Д. Классик сказал: "Я не лекарство, но боль". Вот Коляда — он и боль, он и лекарство от боли. Правда, я думаю, ложное. Как водка. Зальём горе! Мужик, ты меня уважаешь? Пожалеем друг друга. Мы все такие тонкие, жизнь нас обманула, отпихнула на обочину, сделала маргиналами, но вот пришел такой новый Лука — и пообещал царствие небесное за гробом. "Там" всё получим! Коляда — не лжепророк, он не претендует на это. Но он искренне и честно говорит: да, мы — в дерьме, в обносках. Но какая у каждого из нас душа — тонкая, чуткая, нежная. Коляда — для тех, кто не видит зазора между искусством и реальностью, кто входит в искусство, как в реальность. Толпа — и театральная тоже — к тому же всегда глупее составляющих её индивидуумов. Коляда как бы продолжает ту линию в нашем театре, которую проводил МХАТ в постановках пьес Чехова — и тем самым всё больше расходился с самим Чеховым. Чехов — не сентиментален. Он суров и жесток, он на себя и на своих персонажей глядит с высот абсолюта. Это стремление к абсолюту — духовно сурово. А МХАТ с его сентиментальной, умиляющейся "тоской по лучшей жизни" говорил не о суровости духовных требований, а о душевности — теплой, мягкой, милой. А мы теперь, из нашей эпохи, на героев Чехова смотрим уже снизу вверх. Нам ныне дай Бог дойти до чеховских героев, осваивая сначала персонажей Лескова и Островского — теперь они очень актуальны. Вот еще одно объяснение, почему и молодые режиссеры, и маститые обращаются к классике. Классическая пьеса мастерски сделана. Я в новых пьесах за манерой, приемом, концепцией ничего не вижу больше. В пьесу хочется войти, как во дворец. Побыл, насладился убранством одного из залов, вышел — через месяц снова потянуло, в другой зал. Мне не хватает притяжения этой свободы, чувства, обаяния. Поэтому я не решусь делать какие-либо выводы и окончательные оценки в связи с пьесами современных наших драматургов. Мне бы хотелось остаться в пределах этого феномена. Но и тут мне не хватает какого-то объёма. Эмоции вроде ярки и даже шумны, но как-то поверхностны и обманчивы...

В.Б. Получается, по вашим словам, что наше время совсем уж промежуточное и вряд ли оставит следующей эпохе хотя бы одно-два сильных и интересных драматургических имени?

А.Д. Ну, что такое 20 лет! Это еще не эпоха. В России вообще с драматургами странная ситуация: от всех осталось по одной-две пьесы. Вот разве что у Чехова пять. Один Островский оставил большое наследие. Наша эпоха коротка. Загадывать невозможно. Да, от последней половины века, может быть, останется Вампилов. С единственной пьесой. Да Володин с двумя...

''СКАЖИ-КА, ДЯДЯ, или диалог на кухне''

«Театральная жизнь», № 7, 1989г.

А. ДРОЗНИН

Когда один из нас появился на свет, другой учился в Политехническом институте, и потому никто и вообразить не мог, что невинное желание матери дать сыну имя любимого брата создаст в будущем определённые сложности. Однако неожиданно даже для самих себя оба мы оказались в театральном мире, правда, старший занялся сценической пластикой, а младший — режиссурой, но при появлении на афише или под статьёй «Андрей Дрознин», стали спрашивать — который? Так что для удобства предлагаем заинтересованным гражданам и организациям пользоваться уточняющими «старший» и «младший». Но родство имеет и положительные стороны. Например, даёт возможность молодому режиссёру в неофициальной обстановка обсудить проблемы театрального образования с завкафедрой Щукинского училища. Поскольку разговор этот явно вышел за рамки семейного, нам подумалось, что он может оказаться интересным ещё кому-то. Предлагаем вашему вниманию сокращённую стенограмму этой беседы на кухне под заголовком

«СКАЖИ-КА, ДЯДЯ, или ДИАЛОГ НА КУХНЕ»


Младший. Ты участвуешь в работе комиссии СТД по реформе театрального образования. Есть ли какие-то результаты?

Старший. Мы разработали стратегию и направления перестройки, прошли «застольный» период. Но переход к «процессу воплощения» оказался драматичным. Причина проста. Организационно школа подчинена образовательному ведомству, методически — двум Минкультам, финансово зависит от Минфина, территориально — от городских властей, а «заказывают музыку» реально функционирующие театры самим фактом своего существования, они же поставляют педагогические кадры. В результате — много решений, мало достижений. Потому что предложение урезать надцать часов от политэкономии и приставить их к истории театра — это мышление... ну, по-прежнему мифологическое. Как и вера в то, что реформу можно произвести мероприятиями-заклятиями: давайте ещё лучше, ещё больше. У одних нет мужества, у других нет желания произвести реформу, отсчитывая не от «достигнутого», а от реальной потребности. Есть задача: воспитать актёра, как все сейчас говорят, XXI века. Как это сделать? Что он должен знать? Как формировать его идейные позиции? Как формировать его технологические возможности?

Мл. Начнём с вопроса кого и как брать?

Ст. С профессиональной точки зрения брать надо людей с достаточно уникальными реакциями и предрасположенностью к оперированию этими реакциями.

Мл. Ты требуешь, чтобы они уже были актёрами.

Ст. Ну хотя бы на исходном уровне. Есть люди, которые хороши только в спонтанных реакциях. На вступительных экзаменах они производят ошеломляющее впечатление. Но потом выясняется: реакции эти настолько неуправляемы, что не могут служить базой для создания новой сценической реальности. (После паузы). Критерии здесь, конечно, туманны. Вот мои старшие коллеги и говорят: «Андрей, ты ничего не понимаешь, есть один критерий — надо двадцать лет сидеть в комиссиях, тогда всё становится понятным». Но, по сути, они ищут и находят людей, предрасположенных к тому, чтобы учиться в данной театральной школе и только... Мало того — делают это «старым казачьим способом»: басня, стихи, этюдик. Меня угнетает бедность нашей фантазии, эти неумирающие «прочтите себя в списке» или «подойдите к двери, за которой...» К тому же процедура приёма не учитывает того, что экзамен создаёт стрессовую ситуацию. Кто-то включает все резервы и выдает немыслимый каскад, который потом никогда не сможет повторить, а кто-то делает минимум и проваливается. Говорят, что для актёра как раз и важно, как он проявляется в присутствии зрителей, Но микростресс, каким является выход на сцену профессионального актера, несравним с дистрессом, когда в течение нескольких минут (!) «зрители» решают судьбу человека. Мы можем «зарезать» наиболее одарённого, не представляющего себя вне театра, поскольку именно чрезмерная значимость результатов экзамена парализует его.

Мл. Выигрывают наглые...

Ст. ...и среднеодаренные. Я думаю, что, как минимум, третий тур должен быть марафоном — три, четыре дня, а может, и неделя. За несколько дней абитуриенты постепенно привыкают к педагогам, присутствию посторонних, прожекторам, сценической обстановке. И начинаются игры, цепи этюдов с включением, может быть, самих экзаменующих. И постепенно вырисовывается картина… Это упирается в личное время группы из 5-7 педагогов, а выигрыш гигантский.

Мл. А почему так не делают? Педагогам лень тратить время?

Ст. Не думаю. В голову не приходит. Нет традиции.

Мл. А может быть, всё упирается в подмену цели? Берут «крепких», потому что перед школой реально стоит задача насытить сотни средних театров, лица которых просто нельзя понять. Я думаю, если внятно осознать, что современному театру нужны не просто предрасположенные к освоению технологии актёрского мастерства люди, а прежде всего личности, то тогда отбор будет иным. Но, с другой стороны, ведь существуют эти сотни безликих театров, их не закроют, их тоже должны пополнять артисты. ЧТО же делать?

Ст. Насыщать их личностями. (Пауза). А где-то всё-таки закрыть.

Мл. (со вздохом). Закрыть, это было бы хорошо... Так! Вот идёт затяжной процесс отбора. Далее?

Ст. Стыдно в конце XX-го века, когда существует такая вещь, как психология, с миллионами тестов и тому подобным, не воспользоваться этими возможностями. Я понимаю, что нельзя только на основании показаний приборов и тестов брать людей, но не использовать их - грешно.

Мл. Я думаю, что это происходит из-за незнания возможностей современной психологии.

Ст. Конечно! Читаешь Станиславского, Мейерхольда, Таирова — постоянные ссылки на современных им психологов. А сейчас ни один педагог не сошлётся ни на одного психолога. Они все себя утешают — «психологи у нас учатся». Та же проблема с оценкой пластической культуры: мы на кафедре корячились, разрабатывали систему тестирования, — никому это и бесплатно не нужно! В результате взяли на первый курс в прошлом году человек пять клинически не способных к актёрству. Если человек пытается вести руку вправо, а ведёт влево, то...

Мл. Это же психофизика. Вещь неделимая.

Ст. В том-то и дело. Но как только мы — движенцы — говорим, что нельзя брать в институт человека из-за его непластичности, педагоги по мастерству патетически восклицают: «Ну не обязательно же всем уметь кувыркаться!» Да не о кувыркании речь, а о том, насколько тело данного человека готово откликнуться на душевные импульсы. Так что одна из задач новой школы — повысить значимость физического компонента, которым пока совершенно пренебрегают педагоги по мастерству. Физического в самом широком смысле, поскольку, допустим, голосовой аппарат — часть физического, вне его не существующий. Чего тоже никак не могут понять. Говорят о голосе так, будто он принадлежит единственно духу и не имеет никакого отношения к связкам, опоре, резонаторам.

Мл. Поступившим в театральный институт нужно всё-таки давать какой-то объём анатомии, физиологии, психологии, социологии. Будущий актёр должен осознавать себя как биологическое существо, как мыслящее, социальное и т. д.

Ст. Всё это подменяется просто философией...

Мл. Не «просто философией», а историей философии. Учат уже иногда умершему, безопасному.

Ст. Заучивают, что сказал Кант о чём-то, вместо того, чтобы дать информацию, что собой представляет человек в свете современных воззрений. Этика существует на псевдонаучном уровне. Наука о самом главном для актёра: о нравственности, о позиции! Нам сейчас вообще необходим свой НЭП — новая этическая политика. Но мы отвлеклись.

Мл. Нисколько. Ведь этическое начало театра может реализоваться только через актёра-личность (а не просто индивидуальность). Если же личностный потенциал не учитывается при поступлении и не является важнейшим при дальнейшем обучении, то не развивается никак.

Ст. Происходит то, что на Западе называется «контейнерное образование». Загружается контейнер (названия, фамилии, даты) и — бжждым! — вставляется в мозги. До экзамена. И тут же вылетает из головы. Цель обучения — сдать! Зачёт, экзамен, сессию. Такие предметы, как история театра, литература, философия, эстетика, не формируют в своем нынешнем виде ни нравственной позиции, ни философского аппарата постижения действительности.

Мл. Система гуманитарного образования должна существовать именно как система. Под эгидой этики. Этика должна быть и отправной точкой суммарных результатов.

Ст. А пока предел, высшее достижение для многих педагогов-гуманитариев — заставить студентов читать книги по программе. На экзаменах ловят по сюжету, читали ли. О чём можно говорить! Надо бы всех гуманитариев вывести, как на решающую инстанцию, на худрука курса. Он должен контролировать и направлять весь процесс обучения.

Мл. Но тогда речь идёт вообще о реорганизации театрального института в систему театральных мастерских. Если руководитель курса ведет учеников к определенной театральной идее, то он должен определять всё обучение. А пока будут оставаться эти фабрики по конвейерному производству актёров... Ну, хорошо. Допустим, внедрится идея мастерских?

Ст. Далее начнётся обучение в комплексе. Не наивно толкуемом — мол, ребята занимаются движением, голосом и мастерством, а потом всё это объединяется в их сознании. Шиш! Ничего не объединяется. А в комплексе это так, как было в своё время в первой студии Табакова. Утром — движение, и тут же «разогретые» студийцы переходили к мастерству. Если после сцендвижения (даже когда оно три раза в неделю) лекция, то это — паранойя! Если элементы голосового тренинга нигде в течение дня не соприкасаются с движением, а движение — с мастерством, если за косность выразительных средств со студента не взыскивается ежедневно, то никогда идея синтеза не возникнет в его голове.

Мл. Если уж мы говорим о комплексном подходе, то тогда всё имеет значение. Одежда, в которой приходят на репетицию, предрепетиционный ритуал, вид самого помещения. Должна существовать этика и эстетика учебного процесса.

Ст. Всё правильно. Этическое и эстетическое воспитание должно быть внедрено в занятия по специальности опосредованно, через то, что называется атмосферой. Пока мы позволяем себе репетировать в атмосфере бедлама, среди продранных стульев и поломанных ширм — мы воспитываем шариковых. Надо вернуться к ритуализации внутришкольной жизни. Педагоги старшего поколения любят поучать: «Вот мы, когда были молодыми, каждый раз мыли сцену, мы входили в зал, как в храм». Так почему же вы сейчас позволяете превращать этот храм в конюшню?! Надо создать мир, пусть даже несколько условный, искусственный. Начать с игры: приходя сюда, забудьте, что на улице принято толкать друг друга и плевать, где стоишь; попробуйте предположить, что есть другой способ существования.

Мл. Живуч в поколениях воспитанный страх элитарности: не дай бог оказаться чуть выше уровня толпы. Потому что это плохо кончалось.

Ст. Вахтангову до сих пор вменяют в вину период его тяготения к монастырности. Считают это уходом из жизни. Хотя в условиях разрухи это была попытка сохранения и накопления ДУХОВНЫХ ЦЕННОСТЕЙ, К КОТОРЫМ ДОЛЖНЫ ЖЕ БЫЛИ КОГДА-НИБУДЬ ВЕРНУТЬСЯ. В НАШИ ДНИ ВСЕ ОБОСТРИЛОСЬ ЕЩЕ БОЛЬШЕ. Я не знаю, что сейчас важнее: урок по этике или идеально чистые туалеты? Может быть, чистота важнее!

Мл. Кто же этим должен заниматься?

Ст. Худрук курса. Помимо, конечно, ректора.

Мл. А мне, напротив, кажется, что всё надо возложить на педагогов курса. Худруком, в идеале, должен быть крупный театральный деятель. Он не сможет постоянно находиться в школе.

Ст. Или так. Но кто-то должен конкретно отвечать за всё и иметь право. В идеале каждому худруку нужен свой Сулержицкий.

Мл. Для педагогов основной работой... то есть работой, должно стать преподавание. Пока что, по-моему, чаще можно встретить штатного худрука, чем педагога. Педагог должен быть всегда в училище, работать с утра до ночи, втягивая в постоянную работу и — что важно — постоянное общение студентов.

Ст. Надо готовить педагогов по мастерству как таковых. Сейчас что происходит? Актёры, чувствующие в себе миссионерские наклонности, идут в театральные школы, как когда-то монахи шли к прокаженным. Но обычно всё бывает проще — не состоятся как актёры или режиссёры и начинают потихоньку отсасываться в педагогику. Надо организовать процесс отбора. Искать тех, у кого есть предрасположенность к педагогике, собственное понимание профессии и смысла жизни. А потом учить их учить других.

Мл. Когда преподавание станет педагогикой, когда творческий потенциал и личностное начало педагога будут значимы, придут люди, подобные Сулержицкому, который всё искал место, где можно жить по нравственным законам, и нашёл его в театральной студии.

Ст. «Жаль только — жить в эту пору прекрасную уж не...»

Мл. А вдруг доживём! И потому ещё один вопрос. Театральная школа не может ориентироваться на моду, на разнообразие тенденций. В отличие от театров. Значит, стоит задача подготовить актёров, которые способны были бы адаптировать себя к традиции того театра, куда они попадут.

Ст. Один из путей к этому — «на ногах» пройти путь от античного театра до современного (как природа заставляет каждого индивидуума в свёрнутом виде пройти весь эволюционный путь вида). Тогда идея развивающегося, меняющего формы театра будет для него естественной, а процесс вживания в структуру ниспосланного судьбой театра — технологически обеспечен.

Мл. А как ты практически себе это представляешь? Ведь основное обучение должно быть посвящено современному способу существования. Сначала научить этому, а потом всё пройти? Или наоборот?

Ст. Сложно. Не знаю. Мы же сейчас не пытаемся создать «общую теорию всего». Я говорю о том, что надо бы. К примеру. Сейчас много говорят об импровизации. Какая к чёрту импровизация, если мы не нюхнули дель арте?! Если мы не знаем законов, приёмов того театра.

Мл. Речь идёт об исторической реконструкции?

Ст. В известном смысле — да. Следует изучить язык, способ мышления, театральную логику ушедших эпох. Неплохо бы изучить азы восточного театрального искусства.

Мл. (со вздохом). Но опять-таки, кто-то должен это познать, преподать.

Ст. Всё правильно. Надо нашим педагогам и студентам ездить в Китай, Японию, надо приглашать педагогов оттуда. И не только оттуда. Как можно вообще существовать вне мирового театрального процесса! (Пауза). Есть ещё проблема – к ч е м у в е с т и ? Сейчас ведут к дипломному спектаклю. Чем больше спектаклей, тем лучше. Причем под лозунгом всестороннего показа всех. Но именно множественность спектаклей чаще всего и не даёт возможности внятно показать каждого. Курс работает на разрыв аорты. По восемь репетиций в день, между которыми у студента только несколько минут, чтобы поменять реквизит и мироощущение. О чём можно говорить!

Мл. Так ведь общественная оценка работы педагогов идет только по дипломным спектаклям. Четыре года кропотливой, невидимой миру работы должны проявиться в двухчасовом зрелище. И потому каждый педагог хочет поставить спектакль, и каждый хочет «выдать». Дипломный спектакль должен быть естественным итогом процесса обучения.

Ст. Да. А то зачастую все сбегаются: такой спектакль! Такого нагородили! Но проходит пара лет, и выясняется, что актёрски никто не состоялся. А сколько шуму было, потому что их очень хорошо «упаковала» постановочная группа.

Мл. К какому же итогу мы приходим?

Ст. К печальному… Не станет Минкульт реорганизовывать школу так, как нужно. Может, Минкульт бы ещё и захотел, но уж точно, кто не даст, так это Кобра, ну этот… Комитет по образованию. Он нас приравнивает к Политехническому институту, и ему до лампочки вся эта«специфика творческого труда» Единственный выход — создание альтернативной школы. Если бы дали собрать группу энтузиастов и хотя бы минимальные территориальные и финансовые возможности, я думаю, такой уровень, который сделал бы многие театральные вузы недоразумением. Тут же.

Мл. Если бы, допустим, СТД организовал такую школу, куда были набраны небольшие группы ведущими мастерами, привлечены педагоги, для которых эта работа стала бы основной, преподавать гуманитарные дисциплины были бы приглашены специалисты, которые работали бы в содружестве с мастерами и друг с другом, а не просто отчитывали свои лекции, то, может, и не надо было бы учить четыре года, хватило бы и трёх, учитывая, что третий год это уже работа над дипломным спектаклем (длительная, подробная) и его эксплуатация.

Ст. Если снять ограничения, которые накладывает Кобра: только тридцать шесть часов в неделю...

Мл. ...и реально платить людям за реальную работу...

Ст. ...и студентам принять спокойно факт, что они работают 10 -12 часов в день, как студенты других творческих вузов, например, учащиеся консерваторий….

Мл. А театральный институт должен быть именно высшим специальным учебным заведением, где обучаются теоретики и будущие педагоги. Академией. Сейчас пытаются стереть границы среднего и высшего образования актёров путем превращения всех училищ в институты, хотя, мне кажется, целесообразнее, интенсифицировав процесс обучения, свести его к двум годам плюс полгода на дипломный спектакль. Актёрство, как, впрочем, и режиссура, дело практическое, основное постижение профессии происходит всё-таки в работе. Так что чем быстрее студенты превратятся в актёров, тем лучше. А фетиш «верхнего» образования тому помехой. Не пора ли начать борьбу и с этим фетишем?

Ст. Пора. Вообще пора от слов перейти к делам. А то всё водим и водим разговоры о реформе театральной школы. Эта лжедеятельность становится опасной, поскольку создаёт ощущение происходящих перемен. Но на деле пока ничего не меняется.

''СКАЖИ-КА, ДЯДЯ, или второй диалог на кухне''

«Театральная жизнь», № 4, 1990г.

А. ДРОЗНИН

Младший. В прошлый раз мы так и не добрались до проблем режиссёрского образования. Хочу воспользоваться своим очередным появлением в Москве на этой кухне и продолжить разговор. Ты не против?

Старший. Чтобы говорить о подготовке режиссёров, надо понять, что происходит с театром и, шире, — с культурой. Меня, например, тревожит подмена искусства чем-то на него похожим, но искусством не являющимся. Поначалу мне казалось, что я ломлюсь в открытую дверь — деление на культуру истинную и массовую давно и не мною зафиксировано. Но потом я понял, что угроза исходит не от масс-культуры, — её чудовищность очевидна, что изначально делает её менее опасной. Значительно большую опасность я вижу в том, что духовными нитратами поражена и та часть культуры, что традиционно считается истинной.

Мл. Как я понимаю, основная беда нашей культуры и нашего искусства состоит в подмене личной позиции — «классовой», нравственности — гражданственностью, мировоззрения — идеологическими клише. Не будем сейчас обсуждать причины такой метаморфозы. Важно её зафиксировать, поскольку всё формотворчество возникает из мировоззрения. Мировоззренческие шоры обедняют, искажают саму ф о р м у художественного произведения. Такое искусство качественно проигрывает в видении мира, мировосприятии, ведь художник стремится не постигнуть суть вещей, скажем, а лишь «выявить расстановку классовых сил». Вся многокрасочность действительности подменяется чёрной и белой красками. Художественно-мировоззренческий дальтонизм. Видимо, этот процесс ты имел в виду, когда говорил о подмене искусства псевдоискусством?

Ст. (покивав согласно головой). Самое страшное, что эта «гражданственность» настолько во всех нас въелась, что мы пока не можем выбраться из-под пресса лозунга «кто не с нами — тот против нас». В театре это чувствуется почему-то особенно остро. Всё тот же «гражданский пафос», только по другому поводу. Причина, впрочем, ясна: подмена, о которой мы говорим, разрушала саму основу личности, а значит, губительно отразилась и на её производных, в том числе — и на гражданских чувствах. Создатели спектакля не пытаются, как ты верно говоришь, увидеть мир и воплотить увиденное и осознанное на сцене, они озабочены поиском убедительных аргументов, утверждающих их правоту. Но ведь это занятие чисто интеллектуальное, а искусство предполагает, как всем известно, эмоциональное воздействие. Стремясь преодолеть данное противоречие, они делают вот эту штуку (показывает): втыкают вилку в зад. Вздрючивают себя, чтобы вздрючить зрителей. Если в Москве сейчас, допустим, триста студий, то двести девяносто шесть работают на этом «интеллектуально-мышечном» возбуждении. Да и так называемый профессиональный театр старается не отстать от них, трагически много теряя на такой неврастенически-возбуждённо- атакующе-обвиняющей технике.

Мл. Это одна часть объяснения. Есть и другая. Чтобы играть, предположим, Чехова и быть интересным зрителю, надо серьёзно затратиться на истинное взаимодействие с партнёром. Чтобы психофизика «согласилась» на такие усилия, необходим, как выражаются психологи, высокий уровень мотивации, то есть личностной потребности. Видимо, таковая отсутствует. Результат налицо: привлекать внимание зрителей приходится внешними средствами «активной» режиссуры и, как ты верно определил только что, интеллектуально- мышечным возбуждением. Я считаю, что любой актёр, если он обучен и захочет играть собой, всем собой, будет интересен и без вилки в заду, вернее, без вилки и будет интересен.

Ст. Но тогда и режиссёр должен отказаться от роли вилковтыкателя и заняться своим прямым делом.

Мл. Так где же, когда происходит подмена? С чего начинается?

Ст. В искусстве всё начинается с восприятия. Я уверен — с чувственного восприятия мира. От простейших сенсорных ощущений — вкус хлеба, цвет осенних листьев, запах скошенной травы — вплоть до высоких чувств, скажем сострадания ко всему живому. Мы пытаемся научить наших студентов понимать и объяснять мир, но откликаться на мир всем своим существом мы их не учим. Более того — не знаем, как это делать. Вспомним требование Станиславского ежедневно накапливать наблюдения. Кто этим занимается? Где эта ежедневная работа? Бедный наивный Михаил Чехов предлагает специальные упражнения для обострения даже тактильно-осязательного восприятия! Кто это всерьёз воспримет из моих студентов и даже коллег-педагогов? Но это элементарно-чувственный уровень. А как научить воспринимать проблемы, терзающие страну и мир? Как добиться не рационального осознания их, а отклика на них всем собой, когда всё скапливается не в голове, а здесь (показывает на грудь), в душе, и рвётся наружу.

Мл. Это уже действительно проблема мировоззренческая. И вообще проблема проблем сейчас. Как нам всем, едва не с молоком матери впитавшим нетерпимость к инакомыслию, подозрительность ко всем непохожим на нас и уверенность в монопольном владении Истиной, обрести открытость взгляда на мир, веротерпимость, гуманность.

Ст. Итак, первый сбой происходит в силу отсутствия в нашей педагогике важнейшего звена, которое бы учило воспринимать. Накапливать ощущения, наблюдения, чувства. Оттого наши спектакли безжизненны, а образы бескровны. Сплошная «нежить». Ни один уважающий себя вампир не позарится на эти наши сценические создания.

Мл. Знаешь, что меня ещё ужасно раздражает в театре? По сцене ходят персонажи, перемещаются декорации, свет меняется, но всё это не взаимодействует друг с другом и с залом, не возникает единства. Как я понимаю, оттого, что всё придумано, а не произросло из единого первоощущения.

Ст. Того самого «зерна».

Мл. Ну да. Это вроде бы банальность. Но, смотри, сама методика обучения режиссуре совершенно механистична. Чему учат? Взял пьесу, определил событийный ряд, основной конфликт, собрал актёров, сформулировал задачи — поехали. Такой подход объясняют тем, что драматург строит пьесу по событийному ряду, а мы, следовательно, проделываем обратную операцию. Но мне, всё-таки представляется, что драматург не совсем так работает. Как у всякого художника, масса жизненных впечатлений в какой-то момент собирается у него там, где ты показывал (прикладывает ладонь к груди), в единый постоянно тревожащий сгусток. Поскольку он драматург, то он особо остро ощущает основное противоречие, заложенное в тревожащем его ощущении. Это противоречие, именуемое конфликтом, он стремится выявить через персонифицирование носителей конфликта, через конкретизацию конфликтной среды… Короче – всё определяется живым напряжением противоборствующих сил. Как уловить это живое движение? Как перевести его с языка литературы на язык театра? Нас учат разъять музыку как труп, вставить внутрь трупа примитивный механизм и завести ключиком. Вот и ходят по сцене механические куклы, да и сами спектакли наши не сложнее заводных игрушек. Это огромная беда: неспособность воспринимать и выявлять мир автора…

Ст. Опять же – чувственно!

Мл. … его художественную природу: тональность, ритм – словом, всё то, что и делает драматургию родом литературы. Разве в процессе обучения нас хоть раз заставляют задуматься о том, что пьеса строится по законам поэтики, по законам искусства, а не «слева – кто говорит, справа – что говорит». Впрочем, неумение воспринимать драматургию – естественный результат неумения воспринимать мир.

Ст. Равно как и неумение общаться с драматургией является частью неумения общаться вообще. И ещё. Долгое планомерное вырубание и третирование интеллигенции привело к беспардонному отношению к духу и проявлениям духа, и отношение режиссёров к трудам драматургов – свидетельство тому.

Мл. А кто воспитывает уважение к автору? Уважение, рождающееся из понимания? Сделает студент режиссёрскую работу по тому же, допустим, Чехову. Что он услышит от педагогов? «Это Чехов» или «это не Чехов». «Попал в автора», «не попал в автора». Автор воспринимается как маленький божок, — вот стоит он себе, и не надо его трогать. А божков уважать не хочется, особенно в молодости. Скорее хочется спихнуть их с пьедестала.

Ст. Но ведь это противоречит даже самым крайним формам эгоизма и самовлюблённости, потому что, как бы ты сам ни был высок, по-настоящему возвыситься можно лишь за счёт того, что «стоишь на плечах титанов», а не за счёт того, что, обрушив их статуи, задорно подскакиваешь на развалинах пантеона, надеясь на подъёмную силу своих резвых икроножных мышц.

Мл. Но ведь перед режиссёром стоит задача не просто прочесть пьесу, но поставить по этой пьесе спектакль. Поскольку законы искусства едины, то ему надо, осознав законы, по которым построена пьеса, найти адекватное решение, исходя из законов пространственно-временного искусства, каковым является театр. Прости за наукообразность. Но ведь мы этих законов просто не знаем. Забавно слушать разговоры, что театр — это синтетическое искусство, объединяющее литературу, живопись, музыку и так далее. Хорошо, но тогда давайте попытаемся освоить хотя бы азы этих «составляющих», ведь законы музыкальной, живописной гармонии во многом познаны. А мы чем занимаемся? Сама система нашего «художественного» обучения — чисто инвентаризационная. То же можно сказать и про преподавание философии. О каком формировании мировоззрения можно говорить! Вот и приходится всё время открывать Америки, до всего доходить методом разбивания морды о стены. Оказывается, есть законы гармонии, оказывается, есть законы композиции!

Ст. Много ли молодых режиссёров, к примеру, знают, что на сцене выход персонажа справа и выход слева — разнозначимы для зрительского восприятия?

Мл. Вот и начинаются споры режиссёра с художником по поводу того, где должна быть дверь.

Ст. Потому что любой занюханный, но профессионально обученный художник знает законы композиции.

Мл. Честно говоря, до меня далеко не сразу дошло, что спектакль — это художественное произведение.

Ст. (с недоверием). Серьёзно? Ты хочешь сказать, что ты...

Мл. Нет, понимать-то вроде понимал, но по сути нацелен был всегда в основном на организацию действия, ну, ещё разве что ритма, да и то скорее понимая под ритмом темп. А «художественная» часть — считал — дело художника и композитора. Конечно, я стремился к какому-то единству, но, как теперь понимаю, воспринимал его чисто механически. Наше извечное соцреалистическое «единство формы и содержания», предполагающее, что это два самостоятельных начала, которые следует в художественном произведении соединить, а не истинное единство, неразрывное целое. И только проработав не один год в театре, я осознал, что режиссёр должен заниматься гармонизацией всех составляющих спектакля, так же как дирижёр делает это с голосами оркестра. Правда, музыкантам легче — у них искомая тональность зафиксирована в партитуре. А как определять тональность режиссёру?

Ст. Из всего того, что мы сейчас наговорили, знаешь, какой следует вывод?

Мл. Какой?

Ст. Пора теоретикам и практикам театра, обладающим способностью к самоанализу, заняться теорией режиссуры.

Мл. Действительно. Киношники же с первых шагов кино занялись своей теорией.

Ст. У нас тоже есть отдельные прорывы, например, глава о диагональной композиции в книге Варпаховского. Но разве это сравнимо с целым томом, посвященным разбору минутного эпизода у Эйзенштейна! Большинство же трудов режиссёров театра — это сборники эссе, книги-размышления. Может быть, имеет смысл обратиться к ряду теоретиков и практиков с предложением сделать сборник.

Мл. В самом деле — обратись.

Ст. Хотя бы в первом приближении обменяться накопившимися идеями, почву взрыхлить. Такое ощущение, что никто никогда и не соберётся этим заняться.

Мл. Знаешь, о чём я уже давно думаю? Ведь общение режиссёра с актёрами и другими соавторами спектакля во время работы — единственный случай в искусстве, когда творческий процесс действительно коллективен, происходит публично, а потому доступен изучению. Странно, что психологи этим не заинтересовались. Ведь возможно разработать на этом материале практическую психологию творческого процесса.

Ст. Это, конечно, очень интересно, хотя и нереально. Но хотя бы азы психотерапии и социологии малых групп просто необходимо дать режиссёрам, чтобы они могли наладить свои взаимоотношения с коллективом. Ведь в подавляющем большинстве актёры — это психостеники, люди с очень подвижной, лабильной, как говорят психиатры, психикой.

Мл. Мы уже в прошлый раз говорили, что в театральных вузах надо изучать психологию. Для режиссёра знания в области психологии, психиатрии, психотерапии, социологии крайне необходимы. И для работы с драматургией, и — ты совершенно прав — для работы с актёрами. То, что мы это не изучаем хотя бы в минимальном объёме, это... уже из области психиатрии клинической. Так что же практически можно сделать?

Ст. Для начала категорически размонополизировать процесс режиссёрского обучения.

Мл. Ты, как в прошлый раз, хочешь предложить систему мастерских, так?

Ст. Именно. Ведь сейчас всех режиссёров страны, равновеликой Европе, с ее 36-ю государствами, готовят лишь несколько вузов! К тому же вузов «неприкомных», то есть существующих не в кругу традиций какого-либо театра или же театрального направления, а так, вообще... Режиссёр — это нечто настолько сложное, что его надо, во-первых, суметь н а й т и, а во-вторых, суметь найти того, при ком он сможет состояться, потому что формировать режиссёра думающего может только другой думающий режиссёр, а не просто «народный» или профессор, который имеет формальное право набирать курс или иметь стажёров.
Далее. Будущий режиссёр с самого начала должен существовать — и работать! — в театре, причем проходить все должности, поработать монтировщиком, осветителем, побегать в массовках, побыть ассистентом режиссёра. А параллельно должно идти его образование при университете, не меньше. Это должны быть две очень мощные ветви: узкопрофессиональная и широкогуманитарная. Тогда есть какой-то шанс. Понимаешь?

Мл. Как не понять! А пока что нам делать? Тем, кого называют «молодой режиссурой»?

Ст. Поскольку ситуация в стране настолько драматична, что театр никому не нужен...

Мл. Кроме тех, кто в нём работает...

Ст. ...то единственный реальный путь сейчас — самосовершенствование. Я, всю свою юность бунтовавший против призыва Толстого к непротивлению злу насилием и веровавший в возможность преображения мира активным воздействием на него, сегодня не могу предложить ничего, кроме повторения толстовского призыва к совершенствованию самого себя.

А. ДРОЗНИН

Младший. В прошлый раз мы так и не добрались до проблем режиссёрского образования. Хочу воспользоваться своим очередным появлением в Москве на этой кухне и продолжить разговор. Ты не против?

Старший. Чтобы говорить о подготовке режиссёров, надо понять, что происходит с театром и, шире, — с культурой. Меня, например, тревожит подмена искусства чем-то на него похожим, но искусством не являющимся. Поначалу мне казалось, что я ломлюсь в открытую дверь — деление на культуру истинную и массовую давно и не мною зафиксировано. Но потом я понял, что угроза исходит не от масс-культуры, — её чудовищность очевидна, что изначально делает её менее опасной. Значительно большую опасность я вижу в том, что духовными нитратами поражена и та часть культуры, что традиционно считается истинной.

Мл. Как я понимаю, основная беда нашей культуры и нашего искусства состоит в подмене личной позиции — «классовой», нравственности — гражданственностью, мировоззрения — идеологическими клише. Не будем сейчас обсуждать причины такой метаморфозы. Важно её зафиксировать, поскольку всё формотворчество возникает из мировоззрения. Мировоззренческие шоры обедняют, искажают саму ф о р м у художественного произведения. Такое искусство качественно проигрывает в видении мира, мировосприятии, ведь художник стремится не постигнуть суть вещей, скажем, а лишь «выявить расстановку классовых сил». Вся многокрасочность действительности подменяется чёрной и белой красками. Художественно-мировоззренческий дальтонизм. Видимо, этот процесс ты имел в виду, когда говорил о подмене искусства псевдоискусством?

Ст. (покивав согласно головой). Самое страшное, что эта «гражданственность» настолько во всех нас въелась, что мы пока не можем выбраться из-под пресса лозунга «кто не с нами — тот против нас». В театре это чувствуется почему-то особенно остро. Всё тот же «гражданский пафос», только по другому поводу. Причина, впрочем, ясна: подмена, о которой мы говорим, разрушала саму основу личности, а значит, губительно отразилась и на её производных, в том числе — и на гражданских чувствах. Создатели спектакля не пытаются, как ты верно говоришь, увидеть мир и воплотить увиденное и осознанное на сцене, они озабочены поиском убедительных аргументов, утверждающих их правоту. Но ведь это занятие чисто интеллектуальное, а искусство предполагает, как всем известно, эмоциональное воздействие. Стремясь преодолеть данное противоречие, они делают вот эту штуку (показывает): втыкают вилку в зад. Вздрючивают себя, чтобы вздрючить зрителей. Если в Москве сейчас, допустим, триста студий, то двести девяносто шесть работают на этом «интеллектуально-мышечном» возбуждении. Да и так называемый профессиональный театр старается не отстать от них, трагически много теряя на такой неврастенически-возбуждённо- атакующе-обвиняющей технике.

Мл. Это одна часть объяснения. Есть и другая. Чтобы играть, предположим, Чехова и быть интересным зрителю, надо серьёзно затратиться на истинное взаимодействие с партнёром. Чтобы психофизика «согласилась» на такие усилия, необходим, как выражаются психологи, высокий уровень мотивации, то есть личностной потребности. Видимо, таковая отсутствует. Результат налицо: привлекать внимание зрителей приходится внешними средствами «активной» режиссуры и, как ты верно определил только что, интеллектуально- мышечным возбуждением. Я считаю, что любой актёр, если он обучен и захочет играть собой, всем собой, будет интересен и без вилки в заду, вернее, без вилки и будет интересен.

Ст. Но тогда и режиссёр должен отказаться от роли вилковтыкателя и заняться своим прямым делом.

Мл. Так где же, когда происходит подмена? С чего начинается?

Ст. В искусстве всё начинается с восприятия. Я уверен — с чувственного восприятия мира. От простейших сенсорных ощущений — вкус хлеба, цвет осенних листьев, запах скошенной травы — вплоть до высоких чувств, скажем сострадания ко всему живому. Мы пытаемся научить наших студентов понимать и объяснять мир, но откликаться на мир всем своим существом мы их не учим. Более того — не знаем, как это делать. Вспомним требование Станиславского ежедневно накапливать наблюдения. Кто этим занимается? Где эта ежедневная работа? Бедный наивный Михаил Чехов предлагает специальные упражнения для обострения даже тактильно-осязательного восприятия! Кто это всерьёз воспримет из моих студентов и даже коллег-педагогов? Но это элементарно-чувственный уровень. А как научить воспринимать проблемы, терзающие страну и мир? Как добиться не рационального осознания их, а отклика на них всем собой, когда всё скапливается не в голове, а здесь (показывает на грудь), в душе, и рвётся наружу.

Мл. Это уже действительно проблема мировоззренческая. И вообще проблема проблем сейчас. Как нам всем, едва не с молоком матери впитавшим нетерпимость к инакомыслию, подозрительность ко всем непохожим на нас и уверенность в монопольном владении Истиной, обрести открытость взгляда на мир, веротерпимость, гуманность.

Ст. Итак, первый сбой происходит в силу отсутствия в нашей педагогике важнейшего звена, которое бы учило воспринимать. Накапливать ощущения, наблюдения, чувства. Оттого наши спектакли безжизненны, а образы бескровны. Сплошная «нежить». Ни один уважающий себя вампир не позарится на эти наши сценические создания.

Мл. Знаешь, что меня ещё ужасно раздражает в театре? По сцене ходят персонажи, перемещаются декорации, свет меняется, но всё это не взаимодействует друг с другом и с залом, не возникает единства. Как я понимаю, оттого, что всё придумано, а не произросло из единого первоощущения.

Ст. Того самого «зерна».

Мл. Ну да. Это вроде бы банальность. Но, смотри, сама методика обучения режиссуре совершенно механистична. Чему учат? Взял пьесу, определил событийный ряд, основной конфликт, собрал актёров, сформулировал задачи — поехали. Такой подход объясняют тем, что драматург строит пьесу по событийному ряду, а мы, следовательно, проделываем обратную операцию. Но мне, всё-таки представляется, что драматург не совсем так работает. Как у всякого художника, масса жизненных впечатлений в какой-то момент собирается у него там, где ты показывал (прикладывает ладонь к груди), в единый постоянно тревожащий сгусток. Поскольку он драматург, то он особо остро ощущает основное противоречие, заложенное в тревожащем его ощущении. Это противоречие, именуемое конфликтом, он стремится выявить через персонифицирование носителей конфликта, через конкретизацию конфликтной среды… Короче – всё определяется живым напряжением противоборствующих сил. Как уловить это живое движение? Как перевести его с языка литературы на язык театра? Нас учат разъять музыку как труп, вставить внутрь трупа примитивный механизм и завести ключиком. Вот и ходят по сцене механические куклы, да и сами спектакли наши не сложнее заводных игрушек. Это огромная беда: неспособность воспринимать и выявлять мир автора…

Ст. Опять же – чувственно!

Мл. … его художественную природу: тональность, ритм – словом, всё то, что и делает драматургию родом литературы. Разве в процессе обучения нас хоть раз заставляют задуматься о том, что пьеса строится по законам поэтики, по законам искусства, а не «слева – кто говорит, справа – что говорит». Впрочем, неумение воспринимать драматургию – естественный результат неумения воспринимать мир.

Ст. Равно как и неумение общаться с драматургией является частью неумения общаться вообще. И ещё. Долгое планомерное вырубание и третирование интеллигенции привело к беспардонному отношению к духу и проявлениям духа, и отношение режиссёров к трудам драматургов – свидетельство тому.

Мл. А кто воспитывает уважение к автору? Уважение, рождающееся из понимания? Сделает студент режиссёрскую работу по тому же, допустим, Чехову. Что он услышит от педагогов? «Это Чехов» или «это не Чехов». «Попал в автора», «не попал в автора». Автор воспринимается как маленький божок, — вот стоит он себе, и не надо его трогать. А божков уважать не хочется, особенно в молодости. Скорее хочется спихнуть их с пьедестала.

Ст. Но ведь это противоречит даже самым крайним формам эгоизма и самовлюблённости, потому что, как бы ты сам ни был высок, по-настоящему возвыситься можно лишь за счёт того, что «стоишь на плечах титанов», а не за счёт того, что, обрушив их статуи, задорно подскакиваешь на развалинах пантеона, надеясь на подъёмную силу своих резвых икроножных мышц.

Мл. Но ведь перед режиссёром стоит задача не просто прочесть пьесу, но поставить по этой пьесе спектакль. Поскольку законы искусства едины, то ему надо, осознав законы, по которым построена пьеса, найти адекватное решение, исходя из законов пространственно-временного искусства, каковым является театр. Прости за наукообразность. Но ведь мы этих законов просто не знаем. Забавно слушать разговоры, что театр — это синтетическое искусство, объединяющее литературу, живопись, музыку и так далее. Хорошо, но тогда давайте попытаемся освоить хотя бы азы этих «составляющих», ведь законы музыкальной, живописной гармонии во многом познаны. А мы чем занимаемся? Сама система нашего «художественного» обучения — чисто инвентаризационная. То же можно сказать и про преподавание философии. О каком формировании мировоззрения можно говорить! Вот и приходится всё время открывать Америки, до всего доходить методом разбивания морды о стены. Оказывается, есть законы гармонии, оказывается, есть законы композиции!

Ст. Много ли молодых режиссёров, к примеру, знают, что на сцене выход персонажа справа и выход слева — разнозначимы для зрительского восприятия?

Мл. Вот и начинаются споры режиссёра с художником по поводу того, где должна быть дверь.

Ст. Потому что любой занюханный, но профессионально обученный художник знает законы композиции.

Мл. Честно говоря, до меня далеко не сразу дошло, что спектакль — это художественное произведение.

Ст. (с недоверием). Серьёзно? Ты хочешь сказать, что ты...

Мл. Нет, понимать-то вроде понимал, но по сути нацелен был всегда в основном на организацию действия, ну, ещё разве что ритма, да и то скорее понимая под ритмом темп. А «художественная» часть — считал — дело художника и композитора. Конечно, я стремился к какому-то единству, но, как теперь понимаю, воспринимал его чисто механически. Наше извечное соцреалистическое «единство формы и содержания», предполагающее, что это два самостоятельных начала, которые следует в художественном произведении соединить, а не истинное единство, неразрывное целое. И только проработав не один год в театре, я осознал, что режиссёр должен заниматься гармонизацией всех составляющих спектакля, так же как дирижёр делает это с голосами оркестра. Правда, музыкантам легче — у них искомая тональность зафиксирована в партитуре. А как определять тональность режиссёру?

Ст. Из всего того, что мы сейчас наговорили, знаешь, какой следует вывод?

Мл. Какой?

Ст. Пора теоретикам и практикам театра, обладающим способностью к самоанализу, заняться теорией режиссуры.

Мл. Действительно. Киношники же с первых шагов кино занялись своей теорией.

Ст. У нас тоже есть отдельные прорывы, например, глава о диагональной композиции в книге Варпаховского. Но разве это сравнимо с целым томом, посвященным разбору минутного эпизода у Эйзенштейна! Большинство же трудов режиссёров театра — это сборники эссе, книги-размышления. Может быть, имеет смысл обратиться к ряду теоретиков и практиков с предложением сделать сборник.

Мл. В самом деле — обратись.

Ст. Хотя бы в первом приближении обменяться накопившимися идеями, почву взрыхлить. Такое ощущение, что никто никогда и не соберётся этим заняться.

Мл. Знаешь, о чём я уже давно думаю? Ведь общение режиссёра с актёрами и другими соавторами спектакля во время работы — единственный случай в искусстве, когда творческий процесс действительно коллективен, происходит публично, а потому доступен изучению. Странно, что психологи этим не заинтересовались. Ведь возможно разработать на этом материале практическую психологию творческого процесса.

Ст. Это, конечно, очень интересно, хотя и нереально. Но хотя бы азы психотерапии и социологии малых групп просто необходимо дать режиссёрам, чтобы они могли наладить свои взаимоотношения с коллективом. Ведь в подавляющем большинстве актёры — это психостеники, люди с очень подвижной, лабильной, как говорят психиатры, психикой.

Мл. Мы уже в прошлый раз говорили, что в театральных вузах надо изучать психологию. Для режиссёра знания в области психологии, психиатрии, психотерапии, социологии крайне необходимы. И для работы с драматургией, и — ты совершенно прав — для работы с актёрами. То, что мы это не изучаем хотя бы в минимальном объёме, это... уже из области психиатрии клинической. Так что же практически можно сделать?

Ст. Для начала категорически размонополизировать процесс режиссёрского обучения.

Мл. Ты, как в прошлый раз, хочешь предложить систему мастерских, так?

Ст. Именно. Ведь сейчас всех режиссёров страны, равновеликой Европе, с ее 36-ю государствами, готовят лишь несколько вузов! К тому же вузов «неприкомных», то есть существующих не в кругу традиций какого-либо театра или же театрального направления, а так, вообще... Режиссёр — это нечто настолько сложное, что его надо, во-первых, суметь н а й т и, а во-вторых, суметь найти того, при ком он сможет состояться, потому что формировать режиссёра думающего может только другой думающий режиссёр, а не просто «народный» или профессор, который имеет формальное право набирать курс или иметь стажёров.
Далее. Будущий режиссёр с самого начала должен существовать — и работать! — в театре, причем проходить все должности, поработать монтировщиком, осветителем, побегать в массовках, побыть ассистентом режиссёра. А параллельно должно идти его образование при университете, не меньше. Это должны быть две очень мощные ветви: узкопрофессиональная и широкогуманитарная. Тогда есть какой-то шанс. Понимаешь?

Мл. Как не понять! А пока что нам делать? Тем, кого называют «молодой режиссурой»?

Ст. Поскольку ситуация в стране настолько драматична, что театр никому не нужен...

Мл. Кроме тех, кто в нём работает...

Ст. ...то единственный реальный путь сейчас — самосовершенствование. Я, всю свою юность бунтовавший против призыва Толстого к непротивлению злу насилием и веровавший в возможность преображения мира активным воздействием на него, сегодня не могу предложить ничего, кроме повторения толстовского призыва к совершенствованию самого себя.

Мл. Ну что ж. И на том спасибо.

''СКАЖИ-КА, ДЯДЯ, или третий диалог на кухне''

«Театральная жизнь», № 9, 1991г.

А. ДРОЗНИН


Не в первый раз «ТЖ» обращается к вопросам обучения актёров (о чём свидетельствует, кстати, и порядковый номер беседы наших авторов). Не так давно («ТЖ» №21, 1990)было опубликовано отчаянное открытое письмо Президиума Всесоюзного Совета по театральному образованию. Полное отсутствие официальных ответов (не только в редакцию) свидетельствует о том, что все призывы неизменно пропадают как в Бермудском треугольнике. Между тем в этом году вузы выпустят уже третье, а училища — четвёртое поколение актёров, чья учёба пришлась на годы перемен. Перемен, не затронувших студентов в главном — обучении профессии. По мнению педагогов, всё труднее производить отбор претендентов — конкурсы падают. Да и с выпуском неладно: на одном из нынешних дипломных курсов уже распределены все девушки — но... не в театры. Они пойдут работать манекенщицами, фотомоделями, в СП... Театру грозит вырождение в самом прямом смысле слова. Категоризм и радикализм, которыми отмечен «последний и решительный» разговор старшего и младшего Дрозниных, в таких условиях выглядят едва ли не единственно приемлемыми. Тем более что мысли о частных театральных школах кое-где материализуются. Редакция «ТЖ», беря на себя функции координатора, приглашает заинтересованных лиц не к разговору, но к делу.

Младший. На традиционный вопрос — как дела с реформой театрального образования, — видимо, последует традиционный ответ?

Старший. Естественно. Вуз и ныне там.

Мл. Почему естественно?

Ст. Потому, что я окончательно убедился — нельзя усовершенствовать омертвевшие структуры, а надо создавать новые, нормальные, людские.

Мл. Значит, старые разрушим до основания, а затем...

Ст. Нет-нет! Разрушить надо не существующую систему образования, а мифы, на которых она зиждется. Прежде всего миф о том, что Станиславский — это единственный ответ на все вопросы, существующие в театральной жизни страны, мира, вселенной на все века и эпохи. Миф этот и сформировал унитарный характер советского театрального образования, в жертву ему было принесено множество плодотворных идей.

Мл. И продолжают приноситься. Впрочем, Константин Сергеевич в этом не виноват. Более того: его система является истинной основой театрального обучения. Но, как сказала бы моя школьная математичка, Станиславский — условие необходимое, но сегодня уже явно недостаточное. Это ты имеешь в виду?

Ст. Именно. Далее. Следует разрушить миф о том, что актёр без высшего образования — не человек, поскольку он должен быть глобально обучен, дабы нести свет просвещения. Мне кажется, что свет просвещения уже несёт драматург, режиссёр, критик, — много есть носителей, хорошо бы, чтобы кто-то мог играть и этот свет донести до зрителя.

Мл. Всегда хотелось найти кого-нибудь, кто мог бы продемонстрировать, в чём разница между высшим и средним актёрским образованием.

Ст. Конечно, нужен определённый уровень мозгов, чтобы действительно мочь о чём-то говорить со сцены, но не думаю, что это впрямую связано с высшим образованием. Когда-то в России были не самые плохие актёры, но бумажек о высшем образовании у них не было.
Нужно ещё отказаться и от мифа, что образование актёра под силу только большому коллективу, организованному по принципу централизованной государственной структуры. Мы уже не верим, что можно вот так, как Станиславский или Вахтангов, собрать людей и воспитать из них актёров. Мы всё время убеждаем друг друга, что все мы, нынешние, мелки, и потому — только в большом коллективе... Но ведь сумма бездарностей (если предположить, что мы все действительно бездарны) никогда не сложится в одного гения. Тогда давайте признаем, что сейчас театральное образование вообще бессмысленно, потому что нет тех, кто имел бы право передавать свой опыт и умение. Или давайте позволим нашим лучшим актёрам и режиссёрам, тяготеющим к педагогике, формировать будущих художников так, как они это видят и хотят. Станиславскому никто не навязывал, как надо создавать систему, по каким методикам преподавать, с каких упражнений начинать...
Надо еще отказаться от мифа о традициях. Не духовное наследие великих, их стремление к самосовершенствованию и постоянное переосмысление пройденного пути мы считаем традицией. Нет. Крохоборское повторение из года в год (десятилетиями!) тем, разделов, упражнений — вот наше понимание традиций.

Мл. Главное — разрушить миф о необходимости единой (и единственной!) государственной системы театрального образования. Что это за государственная проблема — обучение актёров?! Сколько лет учить, каким предметам, каким системам — все определяет государство. Проще к этому надо относиться. Должен идти процесс саморегуляции, самовоспроизводства, отвечающий реальным потребностям театра. Сегодня, поскольку нарушен естественный обмен веществ, необходимы какие-то инъекции, — тут ты совершенно прав. Но только чтобы одолеть возникший иммунодефицит. Во многих странах существуют государственные театральные школы, но сильно сомневаюсь, что Минкульт Германии, к примеру, рассылает во все подведомственные заведения единый учебный план и программы и следит, чтобы преподавали «по Брехту».

Ст. Кстати, о государственности. Когда я вижу надпись: «Государственный институт театрального искусства имени и прочая, я... (разводит руками). Я ещё понимаю ГИТИС, который готовит театроведов...

Мл. Мы уже говорили об этом — театроведов, режиссёров и, в первую очередь, педагогов.

Ст. То есть действительно академия, где обучают тех, кто будет определять театральное мышление, учить, направлять, искать пути, искать критерии оценки. Но при чем тут а к т ё р ы?
В наших предыдущих разговорах уже возникала мысль об альтернативной школе, но как-то вскользь. Хотя на самом деле разговор надо вести именно о ней. Конечно, поскольку существующая структура театрального образования в обозримом будущем никуда не исчезнет, надо пытаться улучшить её, насколько это возможно. И, оставаясь частью этой структуры да ещё и членом комиссии по реформе театрального образования, я по-прежнему готов участвовать в этом сизифовом труде. Но рассчитывать только на это — бесполезно, и большую часть сил и энергии надо бы всем нам бросить на создание альтернативной школы.

Мл. Кому это вам?

Ст. Всем тем, кого волнует будущее нашего театра, той самой «театральной общественности», Союзу театральных деятелей, нашей комиссии, наконец. И делать это надо незамедлительно. Ведь внегосударственное обучение уже существует, только в доморощенном варианте. Рядом с официозным образованием нарастает мощное хунвейбинское движение театрального «всеобуча», когда во всевозможных студиях при студиях все учат всех всему сразу: системе Станиславского, Гротовского, Михаила Чехова и др. (сам видел такую афишу), — тотально-глобальное обучение, да ещё в предельно сжатые сроки.

Мл. Когда эти студии только забрезжили на горизонте, то очень многие говорили, что они и будут альтернативой косной системе государственных театров, что это наша надежда. Не противоречишь ли ты себе, когда, с одной стороны, проповедуешь систему альтернативного обучения вне государственной системы и в то же время указываешь на агрессивное убожество студий?

Ст. Я не говорю обо всех. И уж, конечно, не о тех, немногих, где всерьёз занимаются делом. Меня беспокоит, что чаще всего этим занимаются люди, у которых скудость способностей компенсируется обилием амбиций, пробивных сил и связей. Как только появилась возможность что-то создавать, они, бегая по райисполкомам и спонсорам, суетясь и толкаясь, выбили себе какие-то подвалы, получили деньги и условия. Хорошие актёры, плотно занятые в репертуаре, а вторую часть души и времени отдающие педагогической работе, не могут этого сделать. И получается, что их юркие малоодаренные коллеги взяли на себя инициативу параллельного образования. Мне кажется, что в отсутствии новых Морозовых и Дягилевых единственный выход — очень странный, но в парадоксальной ситуации нет непарадоксальных решений — это государственное и «творчески-союзное» меценатство. СТД и государство в лице минкультов и управлений культуры должны искать компетентных людей, готовых организовать частные или какие-то иные театральные школы, и поощрять их всеми возможными способами. А если ни государство, ни Союз не имеют на это средств и площадей, то делом их чести является найти спонсоров и сделать их меценатами.

Мл. Есть еще вариант — сами театры. Театр с сильным лидером, испытывающий потребность в молодых силах, тоже может...

Ст. Может, только смотри, что происходит. Любимов набирает курс. Но делает это при Театральном училище имени Щукина.

Мл. Но для себя.

Ст. Но при училище. И сразу начинается много проблем. С одной стороны, он прав, требуя, чтобы что-то преподавали его актёры, внедряли специфику театра. Но при этом Юрий Петрович хочет, чтобы студенты получали и весь стандартный щукинский набор. Я думаю, человек такого класса должен был бы быть более радикальным в деле воспитания нового поколения. А если уж он так душой прилеплен к вахтанговской школе, то мог бы пригласить ряд педагогов преподавать у него — тех, кого считает носителями вахтанговских традиций. Получается, что и Юрий Петрович держится за мифологию, хочет, чтобы у ребят всё было «как у людей» — высшее образование, политэкономия, гражданская оборона и т. д. А может быть, всё дело в том, что существующая система хороша тем, что она уже существует, и ни у кого не болит голова — «как это сделать?», как она хрустела у бедных Станиславского и Немировича, когда они заваривали своё дело. Но боюсь, что рано или поздно мастер заявит — «надо всё переделывать, потому что театр у нас специфический!» И будет прав. Но если уж театр хочет воспитать актёров в своей вере, то в это надо вложить много души, времени и денег.
Кончается эпоха унификации — время приносит новые идеи, новые идеи требуют нового языка, возникает потребность этим языком овладевать. Значит, кто-то должен прийти и сказать: пришла эпоха нравственных проблем, все ваши тройные сальто с пируэтом — это хорошо, но мне нужен актёр, у которого существует бессмертная душа. И соответственно начнет искать таких людей и разрабатывать методику тренажа души. А кто-то будет настаивать, что пришло время интеллектуального актёра, способного к философскому осмыслению, и соответственным образом будет выстраивать процесс обучения. Но пока за редким исключением в школе торжествует тоскливая унификация, какой бы худрук ни набрал курс.

Мл. Это естественно — ведь он не обращает учеников в свою театральную веру, а передаёт им унифицированный набор профессиональных навыков. Коонен ушла от Станиславского не потому, что он не мог её научить играть, а потому, что она хотела играть в другом театре. Театральная вера Таирова оказалась ей ближе.

Ст. Ты говоришь о причине. Меня тревожит следствие — заданность процесса обучения. Поясню на собственном примере.
Володя Иванов, на курсе которого я впервые преподаю не только сцендвижение, но и мастерство, лечит меня от комплексов. «Почему ты оправдываешься, что будешь «немного» преподавать мастерство? Ты же профессиональный режиссёр с двадцатилетним стажем работы в театрах и в школе работаешь уже почти столько же». А я комплексую по очень простой причине — театральное образование существует не как проблема: как в этом драматически меняющемся мире научить будущих актёров чему-то, что сейчас даже трудно внятно сформулировать? Процесс обучения осуществляется так, будто все прекрасно знают, что надо и как надо: пришли, собрали внимание, оценили факт, изменили отношение к объекту и давайте играть этюды, в которых я, этакий пионер-активист, в надуманных предлагаемых обстоятельствах совершаю благородные поступки, или (веяние времени!) я — серый как мышь — совершаю тусклые поступки в тривиальных обстоятельствах, стараясь быть покондовей и попосконней. И т. д.
Конечно, при таком подходе к обучению я себя чувствую партизаном или шарлатаном, хотя в живом поисковом педагогическом процессе я был бы, наверное, не так уж плох - кое-что я действительно знаю о театре. Тоже проблема...

Мл. За годы работы я пришёл к выводу, что самая большая проблема — это то, что мы создаём проблему. Театр — дело легкое. А мы проскакиваем постоянно самый главный момент, даже мы, по диплому якобы последователи Вахтангова, промахиваем сам момент игры. Ведь человек приходит в театральную школу на самом деле не для того, чтобы кому-то что-то там нести, какой-то свет, не для того, чтобы быть интеллектуальным актёром или актёром-просветителем, так ведь? Семнадцатилетние ребятишки-то! Они приходят, прежде всего, потому, что хотят играть на сцене. Они хотят лицедействовать, переживать какие-то страсти, испытывать этот эксгибиционистский восторг публичного самораскрытия. А что происходит в театральной школе, в любой? Им первым делом говорят: не играй. Ты думаешь, что ты артист? Ты пока не артист, ты — гэ. И начинается — ритуальная «машинка», ПФД, общение (где главное — сосредоточенное выражение лица), «я в предлагаемых обстоятельствах», многократно скорректированный и улучшенный.
Весь процесс обучения построен так, что возникает ощущение, будто педагоги изо всех сил пытаются отбить у своих учеников радостную жажду публичного существования, превратить игру на сцене в сверхсерьёзное ответственное дело, дело государственной важности. Но об этом я уже говорил.

Ст. И ещё один аргумент против государственных школ — они утратили вкус к эксперименту. Экспериментируют опять-таки только всевозможные студии по принципу: «а что будет, если встать на брови и, сняв трусы, говорить о политике?» А нас, школьных педагогов, десятилетиями убеждают (чаще всего свои же) в ненужности экспериментов — ответы на все вопросы даны основоположниками и изложены в педагогических пособиях их интерпретаторами.

Мл. Правильно. Эксперимент — это поиск нового театрального языка. А государственные школы должны поставлять специалистов, готовых средне-успешно трудиться в любом из государственных театров, в которых говорят на театральном эсперанто. Отсюда унификация и повторяемость.

Ст. Но ведь любое многократное повторение ведёт к вырождению. Это же мы знаем! Сколько же можно клонировать изначальную клетку вахтанговского или алексеевского сперматозоида? Любая клетка имеет конечное число делений, после чего начинается вырождение, мутация и клетка гибнет. Компоненты вахтанговской триады – «пьеса, время, коллектив» - претерпели немыслимые изменения. Может быть, в учёте этих изменений и должна проявиться наша приверженность традициям. Я не предлагаю ревизовать Станиславского или Вахтангова. Но… надо прочитать их заново, увидеть, что в их наследии вечно, а что временно, связано с эпохой, с её эстетикой, модными учениями, фразеологией и прочая. Не боится же Станиславский в 1938 году написать: «Надо пересмотреть всё заново».
И ещё одну проблему не может решить государственная школа – проблему интенсивности процесса обучения. Когда учебная часть не даёт мне дополнительных занятий, о которых просят студенты, объясняя это тем, что нельзя перегружать студентов, у меня опускаются не только руки… Мы боимся признать, что искусство – удел тех, кто не хочет себя щадить. Что же мы так бережём студентов от самовозгорания? Когда даже Кобра* смирилась с повышением нагрузок в театральных школах. Если же мы хотим заниматься охранной деятельностью – давайте добьёмся, чтобы студентов хорошо кормили, чтобы им создали в общежитии условия для зализывания ран. Но давайте предоставим им возможность гореть и дымиться.

Мл. Естественный вопрос: ты бы взялся за создание школы?

Ст. Если бы кто-то проявил инициативу и предложил, то – да! На такое безрассудство я ещё способен. А выступать конкурентом всем этим мальчикам с металлическими налокотниками и своими счетами в банках я не могу, как не могу конкурировать с кооперативщиками в добывании помещения, если даже СТД за столько лет разговоров так и не нашёл хотя бы комнаты для моей лаборатории, в которой, вроде бы СТД заинтересован.

Мл. Союз собирается преобразовываться в профессионально-творческий. Может быть, хоть тогда его лидеры заинтересуются профессиональными проблемами?

Ст. Главное – не опоздать и успеть это сделать при жизни тех, кто ещё хочет и может. «Здесь, сегодня, сейчас». А не “там, завтра”.

* Для непосвященных: Комитет по образованию.

По следам ''Амурской осени - 2013''

АктэМ на фестивале кино и театра ''Амурская осень - 2013''

ПРИМЕРЯЯ НА СЕБЯ

журнал ''Современная драматургия'', № 3, 2014г.

"Мимолётом" А. Беккера* в театральном продюсерском центре "РуссАрт"

Этот спектакль (как обозначено в программке) — "любовь в двух действиях". Перед нами и вправду стихия любовных неурядиц, растянувшихся на несколько лет, но в итоге перетасовавших судьбы персонажей к всеобщему удовлетворению.

Художник Борис Лысиков в определенном порядке, организующем движение актеров и внимание зрителей, расставил на сцене стулья, стол, шикарный диван. И ширмы: вместе с прозрачными длинными занавесями они как бы образуют элегантный задник и обозначают, где вход в квартиру и выход к лифтам, где окно и где, за сценой, кухня. Стандартная съемная квартирка человека среднего достатка в глубинке. И такие же "типажно-узнаваемые" костюмы, предоставленные дизайнерами Анной Ивановой, Анастасией и Ольгой Калашниковыми, Джемалом Махмудовым.

Всё достаточно ясно, прагматично и лаконично. Характерная реплика зрительницы перед началом: "Ну вот, опять бедный театр! Никаких декораций!" Видать, и наши стационарные театры, и "шикарные" антрепризы крепко приучили массового зрителя к тому, что декорация — как бы выставка дизайнерской мебели и авангардных интерьерных идей... Но начался спектакль, движение сюжета выстраивается — в том числе игрой света и полумрака — и публика почти сразу захвачена перипетиями, увлечена характерами... И никаких проблем с "бедностью" сценографии!

Весь любовный сюжет разыгрался примерно за сутки. Драматург Андрей Беккер ловко и органично реализовал "принцип трех единств" (времени, места, действия) в рамках и в стилистике придуманной им истории. Суть дела такова: где-то в провинциальном городке молодая интеллигентная женщина Александра (Мария Берсенева) ждет на ужин своего бойфренда и покровителя, местного цветочного воротилу Дениса Ваткина (Анатолий Журавлев). Но звонок по мобильному приносит Александре весть: проездом (пролетом, мимолетом) — из-за плохой погоды, на час вынужденной посадки — в городе оказался первый (настоящий) возлюбленный Александры, ее тезка Александр Лапонин (Вячеслав Разбегаев). И он уже едет к ней в гости. Александре нужно срочно отменить визит Дениса. Ведь он еще и ее работодатель, и живет она "за так" в одной из его квартир. И когда-то он "ждал своей очереди" — пока Лапонин не уехал ("сбежал") в столицу, оставив Александру. А тут еще то и дело прибегает соседка-хохлушка Оксана (Юлия Куварзина). У нее свои проблемы: и пробки перегорели — телевизор не посмотришь, и пообщаться не с кем, и кастрюлю галушек не с кем разделить. И любопытно: что тут за сумбур возник?

Словом, все и вся перемешиваются, и Лапонину удается остаться на ночь (из-за новой задержки рейса) с Александрой. А Ваткин оказывается в постели у Оксаны... И актеры с кайфом, но не пережимая ни в чем, разыгрывают эти мимолетные перипетии судеб своих персонажей. "Мимолетом" все в жизни: прежние страсти, привязанности, перемены в отношениях, перемены в профессии — и в ожиданиях, разочарованиях и надеждах. Мимолетом, на ходу, выясняются прежние взаимоотношения и договариваются не высказанные прежде упреки. И ко всему подмешиваются происки местных бандюков и переадресовка этих разборок Ваткиным на Лапонина, но с подсказкой: быстрее смывайся! В итоге все утрясается, и каждый обретает утешение и сердечную награду за терпение и великодушие...

Андрей Беккер и его пьеса "Мимолетом" из тех российских драматургов и текстов, что формируют... или, точнее, пытаются в последнее время сформировать корпус нашей иронической и комической литературы для театра. Там проглядывают черты и признаки и фарса, и бытово-трюкового действа, и иронически-комической, и лирико-комической драмы. Но прежде всего это комедии одновременно нравов, ситуаций, характеров и положений. Они несут в себе четко узнаваемые приметы социума и признаки реальных типажей. Потому что в наших комедиях — даже откровенно фарсовых и гиньольных — непременно должны быть "переживания", лирика, сочувствие к персонажам и некоторая "сказочная" приподнятость над житейской прозой. Вроде все как в жизни, и можно положиться на универсальные отмычки разговорного театра психологического реализма "по школе". Но в то же время все как бы понарошку, и ничего катастрофичного, и все можно переиграть, и страждущие обретут надежду... Эта "сказка про особый российский жанр на стыке лирики и комедии: чуть-чуть рыданий, но все-таки много смеха — и в конце не должно быть слишком больно. Говорю это не в укор: в советское время на этом держались спектакли по пьесам Александра Галина и Леонида Жуховицкого. Этот путь — магистраль и к сердцам нынешнего широкого зрителя, массового или "продвинутого".

Пьеса "Мимолетом" написана мастерски, виртуозно. (Видимо, сказывается практическое знание автором театра и процесса создания спектакля, работы над ролью.) Но такой тип пьесосложения несет в себе постоянный искус для режиссера и актеров: уйти от фарсового и откровенно иронического в чистую лирику. И даже в некий избыточный драматический реализм. Что в какой-то мере и произошло со спектаклем по пьесе "Мимолетом" в компании "РуссАрт". Режиссер Кутасов, пожалуй, вопреки мнению автора и даже продюсера-заказчика — напирал на мелодраматические мотивы. Ирония и юмор остались в обрисовке поведения и характеров персонажей. Но комедийное сильно смягчено, ушли фарсовые признаки. Ритмы, мелодика и интонация действа разошлись с ритмами, стилем и интонациями пьесы. В итоге кое-где провис темпоритм. В некоторых эпизодах (порой даже в ключевых) актеры как бы предоставлены сами себе. И они добавляют собственный эмоциональный напор в лирико-мелодраматическую интонацию. Понятно: играют о себе... Ситуации житейски типовые. И многие артисты ("звездные" тоже) помнят, как трудно стартовали к своему успеху, начиная не в столицах, а в дальних провинциях. И судьбы персонажей этой пьесы артисты этой постановки примеряют на себя. «Если долго мучиться, что-нибудь получится…» - в идущем изнутри ощущении собственной судьбы эта сентенция, ясно же, ощущается никак не фарсово, а именно мелодраматически, чуть-чуть с улыбкой и со светлой слезой в уголке глаза. Но уйдя несколько в сторону от смыслов и интонаций пьесы, зрелище, тем не менее получилось вполне достойное. Ибо и зрители в зале так же примеряли к своим судьбам ситуации и сюжета, сопереживали вымыслу, как доброй правде о себе – и между сценой и залом установилось до самого финала сочувственное эмоциональное единство и взаимопонимание.

* «Современная драматургия», № 2, 2012г.
Валерий Москвитин

Всё значимое в моей жизни происходит внезапно

Портал ''Выходной'', март 2015г.

Нериюс МАНКУС - интервью UAModel
Театральная Афиша - репертуар театров, заказ билетов Афиша Яндекс.Метрика