АКТЭМ... ЧТО ЭТО?

Школа возникла в 1995 году при Международном Фонде Ролана Быкова, с 1999 г. начала свое автономное существование. В 2001 г. появилась аббревиатура "АктэМ" (Актерская Экспериментальная Мастерская).

 

Обучение в школе делится на два этапа:
1 год обучения - собственно школа, т.е. освоение основ актёрской профессии.

Опыт показывает, что за один учебный год (10 месяцев) студентам удается совершить, в буквальном смысле, прорыв в профессию, на что в театральных вузах обычно уходит 2-3 года.

Такое "волшебство" становится возможным, во-первых, благодаря высокой степени творческой свободы самих учащихся и большому объему самостоятельной работы (отрывки из пьес, эстрадные пародии, стихотворные циклы, моноспектакли).

Во-вторых, благодаря тому, что в программе отсутствуют общегуманитарные предметы и всё внимание сосредоточено только на профильных: мастерство актёра, актёрская импровизация, сценическая речь, сценическое движение, основы режиссуры.

Но главный секрет состоит в том, что все педагоги работают по своим авторским методикам, постоянно совершенствуя и адаптируя их с учетом индивидуальности каждого учащегося.

 

Прежде всего, следует сказать об актёрской импровизации, которую преподает Елена Владимировна Колесникова.

Импровизационный метод весьма продуктивен в начальный период освоения актёрского ремесла, поскольку помогает актерам налаживать реальное взаимодействие с партнерами на сценической площадке и не позволяет подменять живое чувство его изображением, "наигрышем".

Импровизационный метод оказывает благотворное воздействие и на самих учащихся, снимая внутренние и внешние "зажимы", избавляя от неуверенности, неловкости публичного существования. Многие и приходят в "АктэМ" именно ради этого.

Актёрские психотехники, освоенные в нашей школе, помогают в карьерном росте, бизнесе и других сферах жизни. Поскольку наша мастерская существует для людей, принимающих самостоятельные решения, мы предоставляем самим учащимся определять цель прихода в "АктэМ", а со своей стороны готовы помогать им в осуществлении их планов.

Часть выпускников получают приглашение в труппу театра "АктэМ".

Наши выпускники работают в театрах, в кино, на телевидении, на радио, в шоу-бизнесе.

Те, кто приходит к нам, чтобы подготовиться к поступлению в театральный вуз, обычно успешно проходят творческий конкурс, конечно же, при наличии способностей и при соответствии возрастному цензу. (Мы всегда предупреждаем желающих поступить в вуз о том, насколько реальны их шансы.)

 

 

Обретению внутренней и внешней свободы способствуют не только занятия по актёрской импровизации, все педагоги работают в том же направлении.

Игровой психофизический тренинг по взаимодействию с партнером, предметной средой и пространством проводит Андрей Наумович Дрознин. Этот тренинг опирается на опыт авангардных театральных коллективов Европы и США и создавался в соавторстве с А.Б. Дрозниным, использовавшим его еще в занятиях первой Табаковской студии. Также А.Н. Дрознин преподает основы режиссуры (анализ пьесы, практическое искусство мизансцены).

Дополнительные предметы ведут педагоги, которые сами прошли обучение в АктЭМ, влились в актёрскую команду театра, а также прошли аспирантуру в театральном институте им. Б.Щукина. Это Светлана Витте - педагог по сценическому движению и танцу, Александра Сарычева - педагог по сценической речи. Это позволяет выстроить системный подход в организации учебного процесса, тем самым оптимизируя его.

 

 

Светлана Витте и Александра Сарычева

2 год обучения приближает студентов к театру -

увеличивается объем сценической практики за счет подготовки и показов на публике отрывков из пьес, моноспектаклей, эстрадных номеров и пародий (хотя первые показы проходят уже на 1 курсе). Некоторых студентов занимают в спектаклях театра "АктэМ".

При высоком профессионализме преподавания атмосфера в "АктэМ"е остается живой и дружественной. У нас традиционно на все праздники и дни рождения готовятся капустники и творческие подарки. Бывшие выпускники, друзья и родственники, поклонники нашего театра составляют Клуб друзей "АктэМ"а.

 

Актерское мастерство

Теоретическое вступление.

На вопрос, что такое актерское мастерство, и как играть на сцене, каждый человек, независимо от возраста, половой принадлежности, места жительства, уровня образования с уверенностью отвечает, что это очень просто и «сыграть» может каждый, было бы желание.

Но на самом деле все оказывается не так просто. Даже элементарное задание выйти на сцену и произнести свое имя порой оказывается невыполнимым, не говоря уже о стихах, прозе и баснях. Но начинать никогда ни поздно. Наша мастерская уникальна тем, что к нам приходят уже взрослые люди, которые сформировались, приобрели социальный статус, жизненный опыт, но все-таки хотят себя попробовать в нелегком актерском деле. Причины, которые привели их сюда различные, кто-то всю жизнь мечтал, у кого-то был неудачный опыт поступления в театральные вузы, кто-то посмотрел кино или спектакль, которые что-то перевернули в голове, а кто-то приходит от одиночества, безысходности и так далее, и тому подобное. Но все, попадая в профессиональную среду, начинают ею «заражаться». Все педагогические методики в мастерской авторские и направлены не на подавление индивидуальности, а на ее раскрытие, человек сам вытаскивает из себя свой потенциал.

Актерское мастерство начинается с любви. Актер должен полюбить самого себя, со всеми недостатками и достоинствами. В других отраслях искусства существуют различные инструменты позволяющие создавать произведения: например у художника есть краски, кисти, холст; у музыканта ноты и музыкальный инструмент; в балете определенный набор движений и так далее. Актер сам является своим инструментом, со своим голосом, физическими данными, со своим внутренним миром, психикой, своим выражение лица. И всем этим актер должен учится управлять. Но, прежде всего, нужно уйти от сложившихся штампов и определенном мнении о себе и начинать все с нуля, оставляя из приобретенного только нужное, а от остального безжалостно избавляясь. У каждого человека существует «кризис идентичности». Человек не видит реально себя и своих возможностей. Например, крупной немолодой актрисе, кажется, что она юная утонченная героиня, ей хочется прыгать, резвится, вместо того, чтобы играть обаятельную характерную старушку, она ставит себя в невыгодное положение и выглядит комично. Красивый, статный актер с великолепной фигурой и красивым лицом, чувствует себя неуверенным, робким ребенком и это зрелище не менее печально. У каждого человека есть своя «фишка», своя «изюминка», на сцене все нужно обращать в плюс и максимально расширять актерский диапазон. Существует ряд упражнений позволяющий расширять диапазон, о которых мы поговорим ниже.

Актерское мастерство не ограничивается любовью к себе. Нужно еще полюбить партнера или партнеров, с которыми вступаешь во взаимодействие. Только общение и конкретное взаимодействие на сцене вызывает подлинный интерес.

Нужно любить зрителя, потому что все, что делает актер на сцене – это для него и ради него. Аплодисменты необходимо принимать с радостью, так как это самая большая благодарность, которую может дать зритель.

Есть мнение, что надо любить режиссера. Некоторые режиссеры любят актеров в прямом смысле. На самом деле это необязательно. Режиссеру нужно доверять и верить с ним в общий идеал.

На этом теоретическое вступление заканчивается, и мы переходим к практическим занятиям.

Словарь ''АктэМ''

СЛОВАРЬ ЛЮБИМЫХ СЛОВ
Рекомендован для внутритеатрального использования
в творческой мастерской "АктэМ"

А
«АктэМ» - актерская экспериментальная мастерская. Самое лучшее, что может быть.
Атмосфера – взаимодействие вторых планов. Ее невозможно имитировать. Возникает сама собой, но требует поддержки.
Алогизм – неожиданный поворот.
Абсурд – нарушение иерархии событий.
Актер (актриса) . Человек, который всегда хочет, может и делает. Вне театра не существует. Беспомощен без режиссера.
Амплуа – устаревший термин, которым, тем не менее, продолжают пользоваться. Пришло из французского театра.
Алексеев К. С. – богатый человек, актер-любитель, в свободное от бизнеса время открывал законы сцены.
Актерская амбиция – вещь позитивная и необходимая до определенных пределов.

Б
Борьба атмосфер – «гроб на свадьбе» (М. А. Булгаков) .
Буфет – то, откуда нельзя выходить на сцену. «Нельзя выходить на сцену, как будто ты только что вышел из буфета» (К. С. Станиславский) .
Бой сценический требует точности, координации, актерской фантазии и тренировки.

В
Вольтаж – излишнее моторное напряжение (актерская гипер - моторика), имитирующее мощную энергетику, как правило, сопровождается резким звуком и мельничным рукомашеством (термин старый, к сожалению, все еще актуальный).
Вера. Вера в предлагаемые обстоятельства, в возможности партнеров, в безусловную гениальность режиссера.
Выгородка. « Где что», чтобы не задевать и не спотыкаться. «Кто и откуда», чтобы успевать и не путаться.
Выход – реплика, после которой надо появиться на сцене, или подать голос из-за сцены. Не элемент выгородки. Понятие не пространственное, а временное.
Второй план – внутренняя жизнь персонажа, которую невозможно имитировать.
Вокал – то, чем можно заниматься не раньше одиннадцати часов утра.
Взаимодействие. Взаимодействие с партнером, воздействие на партнера, изменение партнера… Изменить партнера, чтобы чего-то добиться. Не бойся изменять и изменяться.

Г
Глагол – то, что играется. Глагол: длинный, короткий, богатый, эмоциональный, вкусный, должен иметь элемент цели. См. Действие .
Гениальность – наше коллективное качество.
Глаз. Не путать со словом глаза. Актерский глаз – орган выразительности. Глаза есть у всех, актерский глаз – только у актера. Актерский глаз бывает: пустой, замыленный, наполненный, отсутствующий (наполнен, но чем-то другим), горячий, тяжелый. Точный режиссерский глаз – орган интуиции.
Голос – часть тела. Сильнейшее выразительное средство. Требует постоянного развития. Голос бывает: низкий, полетный, с обертоном. Воздействует прямо на подсознание.
Грим – то, что требует времени перед спектаклем, должен быть утвержден режиссером. Помогает зазерниться.

Д
Действие – работа на цель. Сквозное действие – длинный глагол. Основа основ. Не ищите выразительных средств за пределами действия. Их там нет!
Дамский ультразвук – высокочастотное звукоизвержение.
«Делать под себя» - работать коротким посылом, не раскрывая рта, «пусть угадывают».
Диагональная композиция – выгородка или актеры, выстроенные по диагонали относительно зрителя.
«Дырка» . Ритмическая или энергетическая. Скучное место в спектакле, когда энергия уходит в черную дыру, а ритм делается нулевым.
«Дзынь» - пьеса, которую мы мечтаем поставить.
Демократия – то, чего в театре быть не должно.
Движение – то, чем нужно заниматься постоянно, а не раз в неделю.

Е
«Если бы» - магическая формула Станиславского.

Ж
Жизнь на сцене. «Нет ничего опасней, чем в жизни, как на сцене и на сцене, как в жизни». (М. Чехов) .
Женщина – существо, которое не таскает мебель по сцене, уважает мужчину, как условие необходимое для творческого процесса. Выглядит привлекательно, красит губы, не говорит хриплым басом.

З
Законы сцены непреложны, как законы всемирного тяготения.
Первый закон: главное для актера – не упасть со сцены.
Закон «водопроводчика» - выдэпрАвоччик.
Завязаться – увидеть глаза партнера. Увидишь глаза партнера и все поймешь…
Зажим – несоответствие количества напряжения поставленной задаче. Может принимать форму не только деревянности, но и разболтанной развязности.
Зерно образа – набор характерных глаголов. Вне зерна нет персонажа. «Ведущее противоречие образа».
Зазерняться, зазерниться – на время отказаться от себя в пользу персонажа.
Зона молчания – самый выгодный момент, возможность поиграть. «Основная игра идет не в тексте, а в паузе».
Звук. Звук издается голосом, формируется в нужном месте, усиливается в резонаторах, попадает в партнера через зрительный зал и заполняет пространство.Однако если он формируется в неправильном месте, не резонирует в резонаторах, «садиться на связки», то получается «белый» сдавленный звук.

И
Игра – матрица конфликтных структур (математический термин) .
Играть : широким мазком, скромно, нервно, сочно, подробно, под себя, заводно, вяло, грубо. «Тонкая французская игра» - термин времен А. Островского.
Импровизация – когда ЧТО знаешь, а КАК рождается. То, без чего нет ничего.
Искусство – вещь ценная, которая почему-то очень плохо продается.
Импульс – вспышка актерской энергии, вызванная волевым усилием.

Й
Йот – звук, которым нельзя пренебречь. Jа, jеще, jолка, jуноша, jумор, jевреj.


К
Конфликт – не скандал, разница целей.
Конфликтный узел – точка отсчета взаимоотношений, высекающая искру.
«Колоться» на сцене, колоть партнера, раскол, раскалываться – идиотский смех, с одной стороны - зажим, с другой - невоспитанность.
Костюм сценический – то, что носит твой персонаж, а не то, в чем тебе удобно и приятно.
Косметика – то, что покупают для грима.
Комплекс – психологический термин, никакого отношения не имеющий к актерскому мастерству. То, на что актер не имеет право.

Л
Любовь – основа партнерского взаимодействия. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». (К. С. Станиславский)
Лепить подряд – пропускать оценки.
Лето – время самостоятельных работ.
Легкость – тяжелое, труднодостающееся качество. Рекомендуется степ, прыжки и полеты.

М
Мордикуляция – утрированная мимика.
Моноспектакль – особый вид искусства, когда ты играешь актера,
который играет все роли. Дикое удовольствие.
Мимо. Когда психофизическое самочувствие не соответствует предлагаемым обстоятельствам, глагол не соответствует задаче, оценка не соответствует событию, актер не соответствует своей роли.
«Мурашки» - то, чего мы и добивается от зрителя. Эмоциональный ответ зала происходящему на сцене. Могут бегать по спине, по голове и где угодно по зрительному залу.
Монолог – всегда диалог. Говоря в зал, человек говорит со своим вторым Я, с воображаемыми партнерами, с роком, с Богом, и т. д. Действие в монологе развивается по законам парной сцены.
Молодость – недостаток, который, к сожалению, быстро проходит. (И. Тургенев)
Мелочи. «В актерском деле не бывает мелочей». (К. С. Станиславский)
Мизансцена – распределение предметов и людей относительно события.

Н
Невербальный человек – актер, у которого слово не идет с языка, рот не открывается, звук не выходит. Ничего не может сформулировать. Вместо того чтобы объяснить свои проблемы, показывает руками, пританцовывает и мычит. Требует ролей с длинными монологами.
«Недвижимость» - актер, тело которого не включено в общий процесс.
Нулевой ритм – ритм спящего человека «(проснись, нас обокрали», «не спи – замерзнешь»).

О
Образ. Образ мыслей, образ действий персонажа.
Обаяние – близкое к эротическому полю качество.
«Оживляж» - стремление развлекать публику, иллюстрируя текст «актерскими штучками», вместо того, чтобы существовать «по сути».
Оргия – праздник в АктэМе, когда каждый приносит не только поесть-попить-потанцевать, но обязательно исполняет актерский номер один или в группе.
«Ой» - «ой, я забыла», «ой, мне никто не сказал», «ой, а когда», «ой, я не могу».
Оценка. Оценка: о, о-го-го; вот это да; ну и ну; да что ты; не может быть!
Продленная оценка– о-о-о-о-о-о!
Общение с партнером. Может быть подлинным и формальным. Общение всегда предполагает воздействие на партнера. Общение всегда конфликтно. Общаться – слышать, видеть, понимать, угадывать.
Отказ – вспомогательное движение, предшествующее основному, противоположное ему по вектору.

П
Перспектива. Перспектива мысли, перспектива сцены, обратная перспектива: то, с чего началось; прямая перспектива: то, к чему это все идет. Актер с перспективой – актер, умеющий развивать действие.
Предмет борьбы – из-за чего сыр-бор. Самый распространенный предмет – «это моя квартира».
Парнушка – парная сцена, основа конфликтного узла.
Противоход. Например: пристройка сверх, через пристройку снизу.
Посыл – дальнобойность звука. Короткий, длинный, общий, на зал, в пространство.
Партнерство – особые отношения, когда люди друг другу необходимы на сцене больше,
чем в жизни. Партнер - твое все (а также, партнерша).
Промашка – нарочитое избежание оценки.
Подвесить – интонационно дать понять важность события.
Подвинуть по темпу – все ускорить, сократить длину оценок.
Петушиное слово. Слово, после которого актер начинает все понимать, рождается у режиссера в минуту безысходного отчаяния.
Параллельная ситуация. Этюд на ситуацию, параллельную драматургической, сыгранный в современных предлагаемых обстоятельствах.
Песня актерская. Не просто песня, можно вообще не петь, можно петь плохо, главное- передать настроение героя.
Психофизическое самочувствие – это предлагаемые обстоятельства, пронизывающие весь организм.
Предлагаемые обстоятельства – ночь, улица, фонарь, аптека.
«Пердячий пар» (Табаковское). См. Вольтаж.

Р
Рот – главная деталь актера. Должен уметь широко открываться, по-голливудски улыбаться, принимать форму квадрата, вытягиваться в трубочку и отпадать челюстью.
Ртуть – то, чем ежедневно надо промазывать суставы изнутри.
Речь – то, чем надо заниматься постоянно, а не раз в неделю.
Радиотеатр – перебрасывание посыла за спину в темноте.
Репетиция. «Еще ни один спектакль от репетиции лучше не стал» (Т. Пельтцер).

С
Сесть на ноль – руководить «японской машинкой».
Самооценка (Манька Величка) – то, что после учебы в АктэМе поднимается на недосягаемую высоту и может лопнуть, забрызгав всех вокруг.
Стулья – то, что нужно двигать бесшумно, аккуратно и элегантно.
Сговор – самые вдохновенные три минуты из жизни актерской пары перед этюдом.
Стихи. «Стихи - не проза, проза – не стихи» (господин Журден).
Событие – то, что случилось для всех. Должно быть оценено. Меняет ритм и взаимоотношения героев.
Самоудовлетворяющийся актер. Актер, который находится в постоянном, беспрерывном восхищении самим собой.
Система Станиславского. Система Станиславского незыблема, как система Менделеева.

Т
Труп – любимый персонаж из рассказа из существительных.
Труппа – это место, куда попадают счастливчики после окончания школы АктэМ.

У
Утопленное событие – оно уже случилось, но о нем еще никто не говорит.
Унитаз. Парадоксальное событие, к котором тяготеют начинающие или излишне самовлюбленные артисты. Не надо выходить на сцену со своим унитазом.

Ф
Фишка – актерский трюк, который почему-то всегда не нравится режиссеру, или режиссерский трюк, который актер никогда не знает, как сделать.

Х
Хлопотать мордой. См. Мордикуляция.

Ц
Т+С=Ц

Ч
Черточки и палочки – логический анализ текста. Необходим при работе, как над прозой, так и над стихами.

Ш
«Шарах» - резкая перемена отношений в результате резко случившегося события.

Э
Эротическое поле – то, чем должен обладать каждый актер и, в особенности, актриса. Усиливается при входе в интимную зону партнера.

Я
«Японская машинка» - игра японских гейш, неизменно приводящая к успеху.

ТЕЗИСЫ ДОКЛАДА НА НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ «ОТ ОБУЧЕНИЯ К ОБРАЗОВАНИЮ»

Состоялась в РАН с 18 по 20 мая 2006г.

Е.В. Колесниковa
А.Н. Дрознин

Импровизационные методики в актёрской психотехнике
как путь к выявлению личностно-творческого начала

Использование элементов театра давно не является новацией в практике психологов, психотерапевтов и психиатров. Но предлагая пациентам «поиграть» никто обычно не учит их тому как играть, то есть технике и законам актерской игры.

Именно использование методик по развитию внутренней актерской техники (как принято это именовать в театральной педагогике), или, говоря иначе, - психотехники не для сцены, а для выявления и развития личностного потенциала, гармонизации личности, восстановления самоидентичности и является предметом наших практических исследований, которые мы осуществляем в творческой мастерской «АктэМ».

Мы предпочитаем использовать термин «психотехника», а не «внутренняя техника», поскольку достаточно много работаем не только с «внутренним я» участников занятий, но и с голосом и с телом. Более того, мы принципиально избегаем в работе акцентировать внимание на психологических проблемах участников занятий, предпочитая воздействовать опосредованно через систему игр и упражнений.

В полный комплекс занятий входят вокал, сценическая речь и сценическое движение. Основу же составляют два психотехнических цикла, методологически основанных на принципе импровизации – вербальный и невербальный. При этом импровизация не только метод, но и внешняя цель занятий, то есть мы заявляем тем, кто приходит к нам в мастерскую: не «мы решим ваши проблемы», а «мы научим вас импровизировать».

(И мы действительно выполняем своё обещание: наши выпускники уверенно чувствуют себя на сцене, некоторые увлекаются настолько, что переходят в разряд профессионалов – начинают сниматься в кино, играть в театре, кто помоложе – поступают в театральные вузы. Но следует отметить, что сами импровизации мы обычно не выносим на публику, готовя для публичного показа чтецкие работы, драматургические отрывки, эстрадные номера и спектакли.)

Понятие «импровизация» мы употребляем в том смысле, который принят в театральном мире, как способность осмысленно взаимодействовать с партнёром или группой партнёров в предлагаемых обстоятельствах без предварительно сочиненного драматургического текста.

Станиславский первым начал использовать импровизацию как метод обучения актёров, его знаменитые этюды как раз и есть импровизации на заданную тему. Не он первый повел борьбу с традицией базировать обучение актёров на механическом запоминании интонаций и поз, но именно ему удалось окончательно побороть этот принцип в обучении.

Сегодня мы наблюдаем подобную ситуацию в практике многих психотренингов, когда участникам навязываются определённые поведенческие – и даже речевые! – схемы и стереотипы, и при этом их заверяют, что использование подобных схем гарантировано ведёт к успеху в бизнесе, взаимоотношениях с противоположным полом, семейной жизни. А поскольку любая схема, как ей и положено, схематична, то вместо избавления от ошибочных стереотипов, мешающих человеку продуктивно взаимодействовать с реальностью, ему дают новые стереотипы и внушают схематичное, то есть предельно упрощённое представление об окружающем мире.

Все привыкли к формуле «Весь мир – театр», но таковым он является для Высшего Демиурга, а для нас, рядовых участников это именно импровизация, поскольку никто не посвятил нас в тайну развития сюжета и никто не подсказывает нам реплики. Таким образом, целесообразно учить человека не схемам, а способности видеть ситуацию, чувствовать партнеров, угадывать за их внешними проявлениями внутренние мотивировки, быть готовым гибко перестраиваться одновременно с постоянно меняющимися обстоятельствами, - что и является основой импровизационной психотехники актера.

Конечно, обозначенные выше задачи, в отличие от схем освоить не так легко.

Мы начинаем с достаточно простых упражнений на внимание, мышечную свободу, ориентацию в пространстве, взаимодействие с партнёром, выявление природного темперамента, и, постепенно повышая уровень задач, добиваемся активного внутреннего внимания («видения»), перемены психофизического самочувствия, развития воображения и фантазии, эмпатического контакта с партнёром, конфликтного взаимодействия (открытого, закрытого), умения определить предмет борьбы и сосредоточиться на действенной задаче, способности мгновенно уловить и развить действенный импульс партнёра, менять поведенческую линию партнёра и меняться самому. И так далее, и так далее…

Участники занятий с одной стороны оказываются с первых же минут в игровой ситуации (то есть такой, где степень поведенческой свободы значительно выше, чем в «настоящей жизни»), с другой стороны – они, в отличие от актёров на сцене, действуют без масок персонажей.

Они и остаются собой и одновременно уже не полностью соответствуют себе -обыденным. У них появляется возможность для изменений.

И поскольку извне не навязывается некий образец, то естественным образом каждый начинает осознавать собственную психоэмоциональную природу, проявлять (пусть не сразу, пусть поначалу робко) тот творческий личностный потенциал, что в нем заложен, обретая самоидентичность.

Причём, что принципиально важно, перемены – порой разительные! – происходят, как правило, без болезненных сломов и истерик. Человек просто начинает свободнее двигаться, лучше говорить, увереннее чувствовать себя в общении с другими, преодолевает многие свои комплексы и проблемы.

Мы совершенствуем и развиваем данные методики уже в течение четверти века в работе с группами, различающимися и по возрасту, и по степени подготовленности не только в России, но и в других странах, и можем уверенно судить об их безусловной эффективности.

Список пьес для прочтения

А. С. Пушкин. МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ, БОРИС ГОДУНОВ
А. С. Грибоедов. ГОРЕ ОТ УМА
М. Ю. Лермонтов. МАСКАРАД
Н. В. Гоголь. РЕВИЗОР, ЖЕНИТЬБА, ИГРОКИ
А. В. Сухово-Кобылин. СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО, СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
И. С. Тургенев. МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ
А. Н. Островский. БАНКРОТ или СВОИ ЛЮДИ – СОЧТЕМСЯ, ЛЕС, БЕСПРИДАННИЦА, БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ, ГРОЗА, БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ,
СНЕГУРОЧКА, НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ
Л. Толстой. ЖИВОЙ ТРУП, ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Л. Андреев. ДНИ НАШЕЙ ЖИЗНИ
А. Блок. БАЛАГАНЧИК, НЕЗНАКОМКА
А. П. Чехов. ИВАНОВ, ЧАЙКА, ДЯДЯ ВАНЯ, ТРИ СЕСТРЫ, ВИШНЕВЫЙ САД
А. М. Горький. НА ДНЕ, МЕЩАНЕ
М. А. Булгаков. БЕГ, КАБАЛА СВЯТОШ
Н. Р. Эрдман. МАНДАТ, САМОУБИЙЦА
Е. Б. Шварц. ТЕНЬ, ДРАКОН
В. В. Набоков. СОБЫТИЕ
А. Володин. ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ, ДВЕ СТРЕЛЫ
А. Арбузов. МОЙ БЕДНЫЙ МАРАТ, СТАРОМОДНАЯ КОМЕДИЯ
А. Вампилов. СТАРШИЙ СЫН, УТИНАЯ ОХОТА, ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В ЧУЛИМСКЕ
Венедикт Ерофеев. ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ ИЛИ ШАГИ КОМАНДОРА
Л. Петрушевская. ЛЮБОВЬ, ЧИНЗАНО, ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ СМИРНОВОЙ
Г. Горин. ЗАБЫТЬ ГЕРОСТРАТА, КИН IV
================================================================================================
Эсхил. ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ
Софокл. ЦАРЬ ЭДИП
Еврипид. МЕДЕЯ
Аристофан. ЛИСИСТРАТА
В. Шекспир. РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА, ГАМЛЕТ, ОТЕЛЛО, МАКБЕТ, КОРОЛЬ ЛИР, РИЧАРД III, АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА, ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ,
МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО, УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ, СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ, БУРЯ
К. Гоцци. КОРОЛЬ – ОЛЕНЬ
К. Гольдони. СЛУГА ДВУХ ГОСПОД, ТРАКТИРЩИЦА
Л. де Вега. СОБАКА НА СЕНЕ, ДУРОЧКА
П. Кальдерон. СТОЙКИЙ ПРИНЦ, ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН
Ж-Б Мольер. МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ, ПЛУТНИ СКАПЕНА, МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ, ТАРТЮФ, ЖОРЖ ДАНДЕН, МИЗАНТРОП
П. Мариво. С ЛЮБОВЬЮ НЕ ШУТЯТ, ИГРА ЛЮБВИ И СЛУЧАЯ
П. Корнель. СИД
Ж. Расин. ФЕДРА
А. де Мюссе. ЛОРЕНЦАЧЧО
Ф. Шиллер. КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ, МАРИЯ СТЮАРТ
И. В. Гёте. ФАУСТ
Г. Ибсен. ПЕР ГЮНТ, КУКОЛЬНЫЙ ДОМ, ГЕДДА ГАБЛЕР
А. Стриндберг. ФРЁКЕН ЖЮЛИ, ОТЕЦ, ПЛЯСКА СМЕРТИ
М. Метерлинк. СЛЕПЫЕ, СИНЯЯ ПТИЦА, ЧУДО СВЯТОГО АНТОНИЯ
О. Уайльд. КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЁЗНЫМ, ИДЕАЛЬНЫЙ МУЖ, САЛОМЕЯ
Э. Ростан. СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК, РОМАНТИКИ
К. Гамсун. ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА
М. де Гельдерод. ЭСКОРИАЛ
Ф. Кроммелинк. ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ
Б. Шоу. ПИГМАЛИОН, ЦЕЗАРЬ И КЛЕОПАТРА, ДОМ, ГДЕ РАЗБИВАЮТСЯ СЕРДЦА
Дж. Пристли. ОПАСНЫЙ ПОВОРОТ, ВРЕМЯ И СЕМЬЯ КОНВЕЙ
А. Кристи. СВИДЕТЕЛЬ ОБВИНЕНИЯ, МЫШЕЛОВКА
Б. Брехт. ТРЁХГРОШОВАЯ ОПЕРА, МАМАША КУРАЖ И ЕЁ ДЕТИ, ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЫЧУАНИ, КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ
А. Камю. КАЛИГУЛА
Ж-П. Сартр. ЗА ЗАКРЫТОЙ ДВЕРЬЮ
Ж. Ануй. АНТИГОНА, ЖАВОРОНОК
Э. де Филиппо. ФИЛУМЕНА МОРТУРАНО
С. Беккет. В ОЖИДАНИИ ГОДО
Э. Ионеско. НОСОРОГИ, СТУЛЬЯ
Ф. Дюрренматт. АВАРИЯ, РОМУЛ ВЕЛИКИЙ, ВИЗИТ СТАРОЙ ДАМЫ
М. Фриш. БИДЕРМАН И ПОДЖИГАТЕЛИ, ДОН ЖУАН или ЛЮБОВЬ К ГЕОМЕТРИИ, БИОГРАФИЯ
Ю. О’Нил. ЛЮБОВЬ ПОД ВЯЗАМИ
Т. Уильямс. СТЕКЛЯННЫЙ ЗВЕРИНЕЦ, ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ», КОШКА НА РАСКАЛЁННОЙ КРЫШЕ
Э. Олби. СЛУЧАЙ В ЗООПАРКЕ, КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ
Г. Пинтер. СТОРОЖ, НЕМОЙ ОФИЦИАНТ, ЛЮБОВНИК
С. Мрожек. ЭМИГРАНТЫ, В ОТКРЫТОМ МОРЕ, ЛЕТНИЙ ДЕНЬ
Т. Стоппард. РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВ

27.06.2004 г. Экзамен 1 курса по актерскому мастерству.

Заголовок 1

27.06.2004 г. Дипломная работа. (Выпуск 2004 г.)

ФАБРИКА ЗВЕЗД -7

29.05.2009, ЦДРИ. Экзамен по актёрскому мастерству 1 курса.

Дипломный спектакль 2010г.: ''Беда от нежного сердца'', ЦДРИ, 23.05.2010

Дипломный спектакль 2010г.: ''Смешные жеманницы'', ЦДРИ, 23.05.2010

Дипломный спектакль 2010г.: ''Омлет из трёх яиц'', 14.06.2010

Дипломный спектакль 2010г.: ''Кухонный лифт'', 14.06.2010

Выпускники АктЭМ 2010г. в Особняке купца В.Д.Носова

Дипломный спектакль 2011г.: ''Сны Бальзаминова''

Мастер-класс профессора А.Б. Дрознина

Встреча с кинокритиком Виктором Матизеном

Дипломный спектакль 2012г.: ''Двое на качелях'', 21.05.2012

Шоу "Точь-в-точь" на Первом канале (2015г.)

''Это было летом, летом...'' (06.06.2015г., Особняк В.Д.Носова)

Экзамен 1 курса по актёрскому мастерству, 2016 год

Театральная Афиша - репертуар театров, заказ билетов Афиша Яндекс.Метрика